Veronika Wilhelm

Żarliwa ciemność

Fot. z oficjalnej strony Orkiestry Gewandhaus w Lipsku.

Równa, jak powierzchnia morza, kiedy w pogodne dni ciszy morskiej powietrze niemal zawisa w przestrzeni. I bezgraniczna, i smutna jest pustynia. Nie posiada [...] oaz zieleni i świeżości; jest stwardniałem, pustem morzem ziemi, pod którą kryje się i skąd wydobywa nagle mizerna i powykręcana, jakby przeklęta, trawa rzadka i wiotka, zielonkawo-żółta.

Tak przed wojną opisywał region Hortobágy lokalny dziennikarz (cytat za: "Przegląd Polsko-Węgierski" 1938, nr 3). I dodawał: "Na puście nie ma ani cienia kobiety". 

A jednak. Tam najwyraźniej pragnie przebywać Veronika Wilhelm (ur. 1971) — niemiecka wiolonczelistka. Na okładce solowego albumu umieściła zdjęcie, na którym madziarski jeździec (csikós, prekursor kowboja) w tradycyjnym stroju powozi pięcioma końmi, stojąc na grzbietach dwóch ostatnich. W ten sposób sygnalizuje swój rodowód, ale tkwi w tym wyborze coś jeszcze: ewidentna tęsknota.

Artystka występowała w Orkiestrze Festiwalowej w Bayreuth (Orchester der Bayreuther Festspiele) oraz Orkiestrze Gewandhaus w Lipsku (Gewandhausorchester), wykłada na tamtejszej uczelni, współtworzy też Gewandhaus-Oktett.

Po przebytej chorobie nowotworowej przekonuje, że muzyka posiada terapeutyczny walor. Systematycznie uczestniczy w koncertach charytatywnych wpierających rodziców, których dzieci wymagają opieki onkologicznej. 

Dobrze by było, gdybyśmy doczekali się kiedyś jej nagrań niemieckiego kompozytora, Hugona Distlera (1908-1942), którego przybliża w ramach kursów.

Póki co, pozostaje "Bach, Ligeti, Kodály: Cello Con Fuoco" (2014, Klanglogo). Czyli Suita nr 5 c-moll, BWV 1011, a także dwie sonaty węgierskich kompozytorów (omówię je dokładnie przy innej okazji). 

Zgodnie z tytułem, cechą nadrzędną tychże powinna być żarliwość. Za sprawą skordatury, zastosowanej w pierwszym i ostatnim utworze (łącznie trwają godzinę), wszystko tu mrocznieje, posiada mocno basowy posmak. W tym doszukiwałbym się klucza do tego albumu. Sąsiadują tutaj żarliwość i ciemność. Żarliwość przeciwstawia się ciemności, która zewsząd ją oplata. Albo to po prostu taka... żarliwa ciemność.

Nawet jeśli odwiedziła ojczyznę przodków, Wilhelm na pewno nie mogła zobaczyć tego, co Béla Bakonyi (1925-1971). Urodziła się w roku, w którym zginął w wypadku lotniczym, ponadto w miejscu, o którym mowa, powstał park narodowy. Niemniej wyczuwam u niej klimat, jaki utrwalił na jednej ze swych najlepszych fotografii: mimo zachmurzonego nieba jakby promienisty całun okrywa pusztę, na której samotny pasterz bez pośpiechu zagania tabun. 

Gdy gra, tam przebywa.

Tomasz Daroch

 Barbarzyńcy uprawiają ogród

Fot. Łukasz Rajchert

350 stron potrzebował Anmari Joubert z Uniwersytetu w Pretorii (RPA), by sporządzić katalog wybranych kompozycji na wiolonczelę solo, jakie powstały w latach 1980-2010. Uwzględnił, w kolejności alfabetycznej: australijskie, austriackie, belgijskie, brytyjskie, francuskie, hiszpańskie, holenderskie, kanadyjskie, niemieckie, nowozelandzkie, południowoafrykańskie, wreszcie włoskie. 

Jak uzasadnia, selekcję podyktowała z jednej strony rozległość zagadnienia, z drugiej przeświadczenie, iż powyższe kraje wyróżniają się wysoką kulturą muzyczną. Tym samym aktywność artystów Europy Środkowo-Wschodniej została pominięta. Chociaż niedostatecznie reprezentowani, barbarzyńcy z owego regionu jednak nie zniechęcają się i od wieków nieustępliwie uprawiają ogród sztuki (by nawiązać do tomu znakomitych esejów Zbigniewa Herberta). Wśród nich też nasi kompozytorzy: tworzą i są wykonywani, tak przez rodaków, jak i na całym świecie, o ile ich aktywność została odnotowana. Na tutejszym blogu dowodów na to nie zabraknie. 

Najwyrazistszy w obecnym kręgu tematycznym przedkłada polski wiolonczelista, Tomasz Daroch (ur. 1989). Wcześniejsze pozycje, w których nagraniu uczestniczył, zdecydowanie zorientowane były na repertuar zagraniczny. Oto w ramach rodzinnego Daroch Trio rozsiadł się pogodnie pośrodku dwóch lilii, czyli sióstr: Marty (pianistki) oraz Anny (skrzypaczki), by nagrać "prawdziwe arcydzieło" (powszechna opinia krytyków), zatem płytę z utworami Debussy'ego, Ravela i Dvořáka (2014, DUX). Oto w ramach Polish Cello Quartet, który współtworzy, śpieszy z przyjaciółmi (każdy doczeka się prezentacji), by przybliżyć zapoznanych kompozytorów: belgijskiego, chorwackiego, włoskiego, lecz między nimi także polskiego — "mistrza i mentora wiolonczelistów"; kogoś tak ważnego, że pomieścimy go w osobnym kręgu, zaś Mariusz [hlrdt] na tę okoliczność sporządzi specjalną grafikę.

Natomiast solowy debiut łodzianina obejmuje kompozycje wyłącznie polskie (acz niekoniecznie krajowe). Konkretnie siedem utworów datowanych na II połowę ubiegłego wieku, w tym cztery premiery fonograficzne; większość z nich zadedykowana została wiolonczelistom bądź kompozytorom. Autor nie poprzestał na twórcach najwybitniejszych, najczęściej wykonywanych i najbardziej kojarzonych na świecie, lecz szukał równie znakomitych, jakkolwiek mniej popularnych, których dzieła stanowiłyby dopełnienie albumu pod względem stylistycznym, a jednocześnie odkrycie.

 

 

"Monologue. Polish Solo Cello Works" (2022, DUX) otwiera zatem "Sonata" syna Grzegorza Fitelberga — Jerzego (1903-1951), również kompozytora i dyrygenta. Dorosłe życie spędził na emigracji: w Berlinie, Paryżu, wreszcie w Nowym Jorku, gdzie przedwcześnie zmarł. Dopiero w bieżącym stuleciu jego dorobek jest wydobywany z otchłani zapomnienia, za sprawą EDA Records (rewelacyjna seria "Poland Abroad"), Chandos, Acte Prealable czy właśnie DUX Recording Producers.

Sam Daroch, który zarejestrował ten utwór jako pierwszy, przyznaje, że dowiedział się o jego istnieniu przed kilku laty. Ta czteroczęściowa kompozycja trwa około osiemnastu i pół minuty. Posłyszeć tu można mądrość oddalenia i odosobnienia. Nostalgia buduje klimat powagi, rezygnacja zmaga się z nadzieją, na koniec pojawia się entuzjazm: rwany, niemniej nawracający w nowych wcieleniach, by przepaść w pożegnaniu jakimś, może rozstaniu.

Następnie odsłuchamy "Polish Caprice"/"Kaprys polski" (1949) Grażyny Bacewicz, który furorę zrobił oczywiście wśród skrzypków, niemniej wykonać go może i wiolonczelista (za aranżację odpowiada Andrzej Orkisz). Poprzez inicjalną refleksyjność znakomicie koresponduje z poprzednikiem, lecz dalej potoczy się wartkim nurtem obertasa.

Przy okazji trzeciej pozycji warto odnotować, że bohater niniejszej prezentacji jest laureatem wielu konkursów, w tym I nagrody oraz Grand Prix w VIII Międzynarodowym Konkursie Wiolonczelowym im. Witolda Lutosławskiego w Warszawie (2011). "Sacher Variation"/"Wariacja Sacherowska" należy do repertuaru obligatoryjnego dla uczestników. Utwór to szczególny: powstał w 1976 w celu upamiętnienia rocznicy urodzin szwajcarskiego dyrygenta i mecenasa kultury, Paula Sachera i stanowi muzyczną onomatopeję jego nazwiska. Oznacza to, że niektóre fragmenty składają się wyłącznie z dźwięków Es, A, C, H, Re. Zdaniem Oskara Łapety kompozycja Lutosławskiego jest "mocno intelektualna", a "z tego powodu mało atrakcyjna dla odbiorcy". Zaręczam, jeśli o tym wszystkim nie wiemy, wydaje się ciekawsza: krótkie momenty spokojne bądź rozwleczone sąsiadują tutaj z granymi ostro, zdecydowanie, nieomal desperacko.

O niezmiernie intrygującym "Récit" (1991) Piotra Mossa najlepiej, by wypowiedział się Dariusz Marciniszyn: "jest rozbudowaną [...] kompozycją o złożonej narracji i zróżnicowanej fakturze. Pełen katastrofizmu inicjalny temat utworu szybko zostaje poddany licznym transformacjom potęgującym dramaturgię".

Na miejscu piątym "Impromptu" Jana Krenza z 1997: współczesność skonfrontowana z neoromantyzmem.

Pozycja przedostatnia to arcydzieło Krzysztofa Pendereckiego: "Suita", znana powszechnie jako "Divertimento". Esra Sturman poświęcił jej osobne studium, zalecam lekturę. Tutaj zademonstrowana zostaje wersja pierwotna, z 1994 roku, ale przez dwanaście lat, do 2006, kompozytor dopisywał kolejne części (poprzestał na ośmiu). Mamy tam (znowu oddam głos Marciniszynowi) "syntetyczne zestawienie nowatorskich zabiegów sonorystycznych, epizodów ludycznych oraz fragmentów odwołujących się do muzyki wcześniejszych epok".

Zamyka album tytułowy ożywczy "Monologue" Krzysztofa Meyera z 1990.

Prowadzący radiową audycję "Poranek Dwójki", Paweł Siwek, podsumował: "A więc taki monolog: monolog, bo instrument jest jeden, wiolonczela, i wykonawca jest jeden [...]; ale zarazem moc wewnętrznych dialogów, wpływów, inspiracji. Bo też można myśleć o tym albumie jako o takich dialogach pomiędzy na przykład mistrzynią i uczniem (mam na myśli Grażynę Bacewicz i Piotra Mossa), jako dialog pomiędzy przyjaciółmi, pomiędzy osobami, które wpływały na siebie bardzo istotnie i te relacje proszę już we własnym zakresie wyszukać w tej muzyce i w opowieściach, które tej muzyce towarzyszą".

Czyli swoiste rozmowy w "katedrach", jak to określiłem w poprzedniej prezentacji. Toczyć je będziemy nadal, w kolejnych kręgach. Dzisiaj domknąłem pierwszy i już zapraszam do kolejnego: w bieżącym miesiącu zaprezentuję sześć wiolonczelistek.

Zachęcam również do polubienia strony cello circles na Facebooku. Tam pojawiają się wszelkie zapowiedzi plus różne dodatki.

Zaafiszowanie na marzec i kwiecień 2024

Solowe występy wiolonczelistek, część pierwsza

W obu nadchodzących miesiącach czeka nas prawdziwe tsunami kobiet. Początkowo planowałem koncerty wiolonczelowe w męskim wykonaniu, jednak przekładam je na maj. Panowie się nie zmartwią — jak wiemy, potrafią czekać nawet na Godota. 

Natomiast w maju kolejna plejada wiolonczelistek, tym razem prezentujących repertuar z naprawdę różnych stron świata w dialogu z fortepianem. 

Ale ale ale... przed nami jeszcze ostatnia z prezentacji bieżącego kręgu. Pojawi się najpóźniej do niedzieli. Przy okazji przypomnimy, dlaczego poeta i eseista Zbigniew Herbert tytułował się "barbarzyńcą w ogrodzie". 

Truls Mørk

 

Rozmowy w "katedrach"

 Fot. Johs Boe.

Nigdy nie wiadomo, co w trawie piszczy. Nasłucha się taki turist o brataniu z przyrodą, hasa tyleż tędy, co wszędy, a tu jak go up! No. Oby tylko pobolało. 

Przekonał się o tym norweski wiolonczelista, Truls Mørk (ur. 1961), zaliczany do najwybitniejszych spośród współczesnych. Przypuszczalnie ukąszenie kleszcza doprowadziło u niego do uszkodzenia centralnego układu nerwowego i niedowładu. Półtoraroczna rehabilitacja sprawiła, że od 2012 znów występuje, choć tracił nadzieję.

Tymczasem koncerty i recitale mają dlań szczególne znaczenie. Po pierwsze, wyraża przekonanie, że dzieło powstaje w trójkącie: kompozytor, wykonawca, publiczność. Podkreśla znaczenie ostatniej instancji, zazwyczaj przeoczanej bądź dyskryminowanej. Po drugie zaś, nie fetyszyzuje nagrań. Twierdzi, że nie są to wersje definitywne, ostateczne, a jedynie wynikające z bieżącego doświadczenia i dyspozycji dnia tak solisty, jak orkiestry i dyrygenta. Uważa, że stanowią coś w rodzaju dokumentu. Zamyśla, żeby "poprawiać" to, co już zarejestrował.

Nawet jeśli rzadko to czyni i tak może poszczycić się imponującą dyskografią. Należałoby zapytać, dlaczego w związku z tym do prezentacji wybrałem album debiutancki? Wystarczy — wtedy, kiedy powstawał, zatem w połowie 1986, Mørk był już finalistą kilku prestiżowych konkursów: Czajkowskiego w Moskwie, Cassadó we Florencji, Nauburga w Nowym Jorku oraz laureatem Nagrody UNESCO na konkursie Europejskiej Unii Radiowej w Bratysławie. Pod koniec pobytu w akademii muzycznej jego mentor stwierdził, że stał się indywidualnością.

Imponuje mu rosyjska szkoła wiolonczelistyki. Przy pełnym poszanowaniu precyzji i detaliczności pozwala sobie na intensywność i rozmach; nad metronomiczność przedkłada emocjonalność, fantazję, polot. Przemawia szczerze, jednak rozważnie. Chociaż ćwiczenia na instrumencie zaczynał od suit Bacha, nagrał je dopiero, gdy przekroczył smugę cienia. Stały się dla niego okazją do... rozmów w "katedrach", które niejako ustanawiają. Tak określił je jeden z najwybitniejszych wiolonczelistów w dziejach, ale poczyniłem tu również aluzję do powieści totalnej peruwiańskiego noblisty, Mario Vargasa Llosy. 

Bo też miejsce kontaktu z muzyką (kościół, filharmonia, galeria, restauracja, klub, biblioteka, salon, itp.) niektórzy z nas traktują niczym sanktuarium. To przestrzeń, która owszem, sprzyja zachwytowi, lecz nade wszystko namysłowi i refleksji. Współtworzymy ją wspólnie z artystami, mimo łun na horyzoncie, zamków wylatujących w powietrze, plemion w pochodzie, planet w ruchu. Bolesna byłaby utrata tych naszych "katedr", w których tyle dyskusji prowadziliśmy. Wyraz twarzy Trulsa Mørka, kiedy ogłaszał, że prawdopodobnie nigdy więcej nie zagra na tej wyjątkowej wiolonczeli z 1723 roku wenecjańskiego lutnika, Dominico Montagnany, przejmuje na równi z dziełami, które przedkłada, wciąż. 

"Arne Nordheim, George Crumb, Ingvar Lidholm, Zoltan Kodály" (1987, Simax Classics) — tak w pierwszej edycji, taka jest też rzeczywista kolejność — czyli kompozytorzy: norweski, amerykański, szwedzki, węgierski. Żaden z nich już nie żyje (dwaj umarli niedawno), niemniej uwidacznia się tu istotna cecha Mørka: preferuje repertuar współczesny. Oczywiście nie zaniedbuje klasycznego, jednak utwory powstałe w XX i XXI wieku interpretuje najczęściej. Odpowiada zresztą za ponad trzydzieści prawykonań.

Zanim domknie album sonatą Kodály'a, usłyszymy: "Clamavi" (1980), "Sonata for violoncello solo" (1955) w trzech częściach oraz "Fantasia sopra laudi" (1977). Wszystkim patronuje duch środkowoeuropejskiej melancholii. Zaczyna się od posępnego nawoływania, a dalej nawracają nuty smutku i rezygnacji. Trudno się dziwić. Każdego z twórców pasjonowały dzieła Béli Bartóka. Ponadto Lindolm był wychowankiem ucznia Kodály'a, Mátyása Seibera, natomiast Nordheim terminował w Studiu Eksperymentalnym Polskiego Radia i nawet ma na koncie utwór pt. "Warszawa" (1968).

Samemu Mørkowi nieobce są polskie klimaty. Aż dwukrotnie nagrywał Chopina, a w ogóle to współpracował z Lutosławskim i wykonywał Concerto grosso na 3 wiolonczele i orkiestrę (2001) Pendereckiego. Zapewne znalazłoby się więcej ciekawostek, ale za mną ciężki tydzień. Czekając na barbarzyńców, życzę spokojnej nocy.

Henrik Brendstrup

 

Wyrzeczenie

Kadr z nagrania zamieszczonego na YouTube przez Det Jyske Musikkonservatorium w 2020 roku.

Henrik Brendstrup (ur. 1960) — duński wiolonczelista. Obecnie wykładowca Królewskiej Akademii Muzycznej w Aarhus i członek Europejskiej Orkiestry Kameralnej.

U początków kariery współpracował z pianistką Catherine Edwards. Nagrali album z utworami Chopina i Liszta (1989, Kontrapunkt), za który otrzymali prestiżowe francuskie wyróżnienie Diapason d'Or, potem zabrali się za Mendelssohna-Bartholdy'ego (1990, Kontrapunkt). 

Jednak pierwsza połowa lat 90. ubiegłego wieku upływa mu przede wszystkim pod znakiem fascynacji twórczością rosyjsko-tatarskiej kompozytorki, Sofii Gubajduliny (ur. 1931). Wpierw w 1992 wraz z The Danish Quartet (Den Danske Strygekvartet) rejestrują jej trio oraz kwartety smyczkowe 1-3 (1994, BIS). Rok później przedkłada materiał z omawianego tu albumu (patrz niżej). Wreszcie pod koniec 1994 uczestniczy w nagraniu "Silenzio" na akordeon, skrzypce i wiolonczelę (1995, BIS). 

Jednocześnie przez trzy dekady w duecie z pianistą Perem Salo lub przy współudziale Copenhagen Classic (zazwyczaj sekstet) prezentuje kompozytorów rodzimych, jak Peter Heise, Jens Laursøn Emborg, Jacob Fabricius, Ludolf Nielsen, Hakon Børresen, Louis Glass, Herman D. Koppel, Anders Nordentoft i in. Wydają to cenione wytwórnie: cpo i Decapo Records.

W międzyczasie z Gefion Trio zainteresował się Beethovenem. W domowym zaciszu pogrywa Bacha. 

"Sofia Gabaidulina: Detto II, In Croce, Ten Preludes" (1994, Kontrapunkt) zawiera dokładnie to, na co wskazuje tytuł.

Wpierw "Detto II" (1972) na wiolonczelę i orkiestrę kameralną w trzynastoosobowym składzie (plus dyrygent). Instrumenty dęte, kwartet smyczkowy, czelesta i instrumenty perkusyjne zewsząd oplatają dyskretnie wiolonczelę, pozwalając jej wybrzmieć żałośliwie. 

Pośrodku (kolejność na płycie jest inna niż zapowiadana) znajduje się "10 Präludien für Violoncello solo (1974)", bezpośrednio powiązane z tematyką bieżącego kręgu (solowe występy wiolonczelistów). Niby zaledwie ćwiczenia z artykulacji. W istocie poszczególne utwory to nie tylko różne sposoby wydobywania dźwięku. Każdy stanowi autonomiczną całość; wszystkie są ambitne i atrakcyjnie; ponadto zostały pomysłowo rozstawione: współgrają ze sobą, wytwarzając dzieło godne uwagi. Nie bez przyczyny wykonują je i utrwalają najwybitniejsi muzycy.

Na koniec "In Croce". Powstały dwie wersje, na wiolonczelę i organy (1979) oraz wiolonczelę i bajan (1991). Brendstrup na szczęście wybrał wcześniejszą. Mówi autorka: "Moje quasi-religijne podejście do instrumentu jest darem i staram się wzmocnić go we mnie". Duńczyk tego nie czyni. W jego grze odczuwam bardziej wyrzeczenie się aspektu sakralnego tudzież rytualnego na rzecz konkretu, precyzji. Jednak i to wystarcza, by nas — przy wydatnym wsparciu organisty Jensa E. Christensena — oszołomić kołowrotem dźwięków, zahipnotyzować, porwać. Ten uporczywy motyw kojarzy się z opisanym przez Poego wirem Malstromu. Sprowadza... dokąd? Przeczuwałem, lecz to bardziej niesamowite. 

Dźwięk Des – Szeol, Hades (otchłań), wyobrażony w postaci niemuzycznego czarnego punktu w nawiasie (•) – ostatni dźwięk utworu, kończący ekstremalne glissando w dół od dźwięku e3 do dźwięku Des. Jest to określonej wysokości muzycznej punkt – nie nuta! – opisany nawiasem, graficzne wyobrażenie otchłani (Hadesu), elementu częstego na ikonach ukrzyżowania [...].

W tym opartym na schemacie kwinkunksu utworze dzieje się tak wiele, że nie potrafię tego zinterpretować. Odsyłam do artykułu Anny Sawickiej, skąd pochodzi powyższy cytat.