DRUGA KONTRABASOPEJA: LJUPČO SAMARDŽISKI

 _______

#Kontrabasopeje to kolejny cykl na tym blogu, dedykowany kontrabasistom i kontrabasistkom. Zacząłem od zakorzenionego w jazzie tradycyjnym i nowoorleańskim Waltera Paytona Jr. (1942–2010). Jego nagrania nie są powszechnie znane, lecz można je namierzyć. 

Tym razem zaprezentuję macedońskiego wirtuoza — Ljupča Samardžiskiego (1947–2014). Obym się mylił, niemniej odnoszę wrażenie, że został zupełnie zapomniany; chyba wyłącznie żona przypomina o rocznicach urodzin czy śmierci. Niezasłużenie? Proszę Państwa, skandal! Mamy do czynienia z postacią podobnego formatu i równie wybitną, co Bertram Turetzky (ur. 1933), tymczasem nie sposób ustalić, czy w ogóle się poznali. Powinni, okazje się nadarzyły, ponadto obu interesowało wyemancypowanie kontrabasu jako instrumentu solowego i obaj wykonywali sprzyjający temu repertuar nowoczesny, nierzadko pisany specjalnie dla nich. To zbliża, powinno.

Fotografia ze strony FB Gordany Samardziskiej.

Ljupčo Samardžiski urodził się w Skopje, studiował w Belgradzie i Lublanie. Był członkiem Orkiestry Filharmonii Słoweńskiej (Orkester Slovenske filharmonije) oraz Orkiestry Symfonicznej Radia i Telewizji Belgrad (obecnie Simfonijski orkestar RTS). Współpracował z artystami skupionymi wokół festiwali muzyki współczesnej (takich jak Muzički biennale Zagreb czy belgradzki BEMUS). Jako solista i kameralista występował nade wszystko w stolicy Serbii, m.in. w Studenckim Centrum Kultury (SKC), prowadził zespół Three Solisti, o czym w dzienniku wspomniała prof. Ljiljana Mišić (zob. s. 42). Z kolei udokumentowane programy w Splicie czy Rijece nie zawsze wzbudzały zainteresowanie publiczności. Trudno się dziwić, fascynowała go awangarda. 

Wyjątkowo został doceniony w Stanach Zjednoczonych na przełomie lat 70. i 80. ubiegłego wieku: jako pierwszy europejski kontrabasista zagrał solowy koncert w nowojorskiej Carnegie Hall, a na Uniwersytecie Pittsburskim prowadził prestiżowe międzynarodowe kursy mistrzowskie (master class). Odbył tourne po Kanadzie, Meksyku, Brazylii, uobecnił się też w Filharmonii Narodowej w Warszawie. 

Po opuszczeniu Jugosławii w 1985 osiedlił się w Paryżu. Wzbudzał podziw tamtejszymi występami (Sorbona, Opéra Bastille), uhonorowano go za udział w festiwalu w Deauville (Normandia) oraz projekt w Arles (Prowansja). Upodobał sobie performance, podczas których wykonywany na kontrabasie nowoczesny repertuar współgrał z wielkoformatowym malarstwem współczesnym. 

Ostatecznie tej sztuce się poświęcił, po przeprowadzce na Maltę w 1993 — i tam pozostał do końca życia (zmarł w Sliema). Problematyczne okazało się sprowadzenie instrumentu, karierę kontrabasisty zarzucił; sporadycznie prowadził seminarium dla kontrabasistów w Filharmonii Maltańskiej (oficjalnie Malta Philharmonic Orchestra, MPO), rzadko występował. Uczestniczył natomiast w wystawach prac plastycznych w słynnych galeriach.

Około dwustu kompozytorów napisało utwory dedykowane Samardžiskiemu, zazwyczaj w duchu serializmu, sonoryzmu oraz eksperymentów z drganiami strun i nietypowymi technikami smyczkowymi. Niestety, nie znalazłem żadnej listy. Oprócz tytułów, które wymieniam poniżej, potwierdziłem "3 Dijaloga za violinu i kontrabas" ("Three Dialogues for Solo Violin and Double Bass") Borisa Papandopulo z 1974, lecz dotarłem tylko do wersji z Franem Kakarigim na kontrabasie. 

Podobno aż 1200 minut nagrań przechowują archiwa bałkańskich stacji radiowych i telewizyjnych. Wątpliwe, czy kiedykolwiek doczekamy się ich wydania: na ten moment artysta nie posiada nawet hasła w Wikipedii. 

Jeżeli zatem chcemy usłyszeć macedońskiego wirtuoza, pozostaje wyłącznie album "Kontrabas (Double Bass)" (1982, PGP RTB). Już na tym etapie poczynię następującą uwagę: otóż spotykałem się z praktyką recenzencką, wedle której daną płytę oceniano po trzykroć: za wykonawstwo, za jakość nagrania oraz za repertuar. Jeśliby tak podejść do tematu, w tym przypadku należałoby wystawić: 6/5, 5/5, 6/5. Innymi słowy: mamy do czynienia z pozycją fenomenalną i unikatową.

Pięć kompozycji pięciu kompozytorów z ówczesnej Jugosławii (pierwszy i ostatni to Serbowie, a pośrodku Chorwat, Słoweniec i Macedończyk), wszystkie przeznaczone dla Samardžiskiego — każda obmyślona poważnie i uważnie potraktowana. Po kolei, strona A: Vitomir Trifunović – „Impulsi” ("Impulses") oraz Igor Kuljerić – „Dvostruka Igra” ("Double Play"); pierwszy utwór  wykonywany z towarzyszeniem Orkiestry Symfonicznej Radia i Telewizji Belgrad (RTB), a drugi wspólnie z zespołem Sveta Sofija. Strona B to już wyłącznie utwory solowe: Primož Ramovš – "Tri Nokturna" ("Three Nocturnos"), Risto Avramovski – "Skice" ("Sketches"), Zoran Hristić – "Tiho" ("Quietly").

Całość trwa niespełna 37 minut i zaprawdę, warto to odtwarzać bezustannie. 

UWAŻNE SPOJRZENIE: ROBERT SZREDER, "CHŁOPAK Z RUIN WARSZAWY"

 _______

Wyłącznie nekrolog na stronie Konserwatorium w Maastricht, gdzie pełnił funkcję kierownika katedry skrzypiec. Natomiast żadnych informacji czy programów w rodzimych mediach. Niestety, w ich przypadku zazwyczaj mamy do czynienia z odchodzeniem [...] od uważnego spojrzenia, ilekroć temat dotyczy "niedostatecznie przebojowych" wydarzeń artystycznych i z zakresu kultury.

Otóż przeoczyły, iż 13 września po długiej i ciężkiej chorobie zmarł Robert Szreder (1946-2026), wybitny skrzypek, a także szanowany pedagog (wychowawca m.in. Piotra Jasiurkowskiego). Stwierdza Ewa Grochowska: "Za czasów PRL był stawiany w jednym szeregu z Wandą Wiłkomirską [...]. Ona i On – wirtuozi gry na skrzypcach". 

Niestety, oboje opuścili Polskę tudzież zostali stąd wyproszeni. Wiolinistka pod koniec 1981, na dekadę, zatem zdążyła poczynić kilkadziesiąt znakomitych nagrań, publikowanych na bieżąco i sporadycznie dziś wznawianych. W jego przypadku było gorzej: karierę dopiero rozpoczynał. Jako że zapatrywała się nań młodzież, komunistyczna władza zawyrokowała: ma się „ideologicznie określić” i wstąpić do partii. Odmówił. Odwołano jego koncerty, wydawnictwa. Usłyszał: "[...] w tym kraju nie ma dla ciebie miejsca". Pozostała emigracja, na co zdecydował się w 1974. 

Do ojczyzny już nie wrócił, acz później współpracował z naszymi instytucjami, jak Międzynarodowe Kursy Muzyczne im. Zenona Brzewskiego w Łańcucie, Zakopiańska Akademia Sztuki czy Krakowskie Wariacje — Cracovia Variations. Prowadził kursy mistrzowskie, podczas których "ukształtował życia i talenty całej rzeszy młodych muzyków" i oni przede wszystkim obecnie go żegnają. Ponadto został uhonorowany odznaką „Zasłużony dla Kultury Polskiej” oraz odznaczony Krzyżem Oficerskim Orderu Odrodzenia Polski (Polonia Restituta) za zasługi dla polskiej kultury. Niemniej dla rodaków w zasadzie przepadł. Nie doczekał się nawet hasła w polskiej Wikipedii; uaktualnione znajdziemy na tej anglojęzycznej. 

Wspomina Jerzy Kornowicz: "Był dla mnie wzorem patrioty. Mimo że się za niego nie uważał i nie chciał już innego paszportu niż holenderski". Tam zresztą zaistniał w młodości, czego dowodem pozostaje płyta "Szymanowski" zarejestrowana z pianistką Martą Gozdecką i wydana w serii Polish Prizewinners Of International Competitions In Holland (1971, Polskie Nagrania Muza). Związał się z tamtejszym środowiskiem muzycznym. Towarzyszył pianistce Hermie Van Schaijk-Lambermont, wykonując jej utwory albo klasyków. Upowszechniał repertuar polski (Paderewski, Lutosławski, Bacewicz, Bruzdowicz, Szalonek, Moss) oraz niderlandzki. 

Na szczególną uwagę zasługuje jednak prezentowany tu album "Robert Szreder" (1989, Pro Viva). Wyróżnia się już samym repertuarem: zawiera dwa unikatowe a doskonałe utwory dwojga fascynujących a nieznanych twórców. 

Pierwszy, "Structures And Dance (Concerto For Violin And Orchestra)", powstał w 1986 i został napisany specjalnie dla wykonawcy przez holenderską kompozytorkę, Terę de Marez Oyens (1932–1996). Za jego sprawą oficjalnie inicjuję na cello circles kolejny cykl: #Koncerty_Skrzypcowe. Ten należy do najciekawszych, jakie słyszałem, a uzbierało się ich zapewne ponad sto. Liryzm solisty sąsiaduje tu z niezmierną powagą Holenderskiej Radiowej Orkiestry Symfonicznej (RSO) z brytyjskim dyrygentem, Kennethem Montgomery. Skrzypce, mimo iż usiłują je przechwycić i sprowadzić na manowce inne instrumenty: a to flet, a to perkusja, a to trąbka, pozostają samoistne. Zdają się wygłaszać: "Jestem Robert Szreder i to są moje normy etyczne i estetyczne". Niemniej wybrzmiewają również tony Igora Strawińskiego oraz Albana Berga.

Drugi z kolei to arcydzieło Romana W. Zajączka (1927-1986), który także przebywał na emigracji i tam zmarł, konkretnie w Niemczech Zachodnich. O jego trzyczęściowej sonacie na skrzypce solo ("Sonata Per Violino Solo") stwierdzić trzeba ponad wszelką wątpliwość: ujmuje natychmiast. Namysł wnikający w wymiar ziemski i kosmiczny, doczesny i wiekuisty. Zarazem bardzo pesymistyczna konkluzja. "Makabryczna w głębokim, egzystencjalnym sensie", podsumował Detlef Gojowy. Owszem, to swoiste danse macabre, gdyż Zajączek pisał zakończenie na łożu śmierci. Stąd nieustępliwe repetitio, które należy odczytywać jako zapytanie: "Dlaczego?". Nawraca uporczywie. Nie pozwala się zbyć, mimo narastającego rozchwiania i coraz intensywniejszych, jakby upraszających o litość dysonansów. Aż po kilku dramatycznych wykrzyknieniach... zgaśnie.

Z TRĄBKĄ: PIĘCIU WSPANIAŁYCH PLUS WSPANIAŁA

 _________

W ramach cyklu #Nie_tylko_Miles_Davis obiecałem przedstawić mniej popularnych amerykańskich trębaczy (kornecistów, flugelhornistów), urodzonych w pierwszej połowie ubiegłego wieku (czyli w latach 1901-1950); każdego poprzez autorski bądź istotny w karierze album i/lub lakoniczny biogram. Dotychczas omówienia doczekali się Don Joseph (1923-1994) oraz Webster Young (1932-2003), których unikatowe nagrania polecałem. Dziś zaprezentuję aż sześć postaci. Owszem, w tym gronie znajdziemy bezsporną legendę, lecz pozostali albo są pomijani, albo zaniedbani, albo zapomniani, albo w ogóle nieznani. Oto ich wybrane albumy, na których opieram rozważania, oczywiście w kontekście całokształtu ich artystycznego dorobku.

***

Najsampierw REX STEWART (1907-1967), trębacz i kornecista. Zjednał mnie on... skupieniem, które uwidacznia się na okładce kompilacji wydanej przez kanadyjską Sackville Recordings w 2004. Znajdziemy nań wznowienie występu Stewarta z orkiestrą pianisty Henry’ego Chaixa w szwajcarskim Baden w 1966. Pięć lat po śmierci trębacza Chaix dedykuje mu półgodzinny koncert w Montrealu, domykający tę płytę. 

Teraz zamierzam jednak przedstawić The Fletcher Henderson All Stars In Hi-Fi* Under The Direction Of Rex Stewart – "The Big Reunion" (1958, Jazztone). Lider zgromadził tutaj absolwentów orkiestr Fletchera Hendersona (1897–1952), by uhonorować tego pianistę i kompozytora, a nade wszystko wynalazcę jazzowego big bandu. Niestety, nigdy nie zdobył on popularności, na jaką zasługiwał, mimo że występowali z nim najwybitniejsi (m.in. Louis Armstrong, Benny Carter i Lester Young). Jego doskonałe aranżacje rozsławiła dopiero orkiestra Benny'ego Goodmana, ponadto z sukcesem wykorzystywali wypracowaną przezeń formułę swingową Duke Ellington czy Artie Shaw. Nie bez powodu zatem kompilacja nagrań Orkiestry Fletchera Hendersona z lat 1923-1938 (1961, Columbia Records; wznowienie 1994, Columbia / Legacy) nosi tytuł: "Studium frustracji". Nadmienię jeszcze, że przez całe życie był nim zafascynowany inny outsider jazzowy, Sun Ra (1914-1993), czego świadectwem pozostaje "Hendersonia". 

Jak zatem w 1957 wypadła elita ery swingu? Przekonująco, dynamicznie, przebojowo, z przytupem. Lecz również sentymentalnie: co drugi utwór to ballada, każdorazowo nastrojowa i piękna. Na pewno udowodnili, że to, co dawne, wcześniejsze, nie powinno przepadać w epoce kultu nowości. Że repertuar tradycyjny (np. pochodzący z biblioteki Hendersona) może koegzystować z bebopem i jest równie interesujący czy atrakcyjny, jak wykonywany przez mniejsze formacje modern jazz Parkera, Davisa, Monka, Mingusa i in. Czyli że dobry big band to zawsze dobry big band. Na niewiele się to zdało — z tych muzyków (w sesji wzięło udział siedemnastu, klasyczny skład) dzisiaj nie kojarzymy w zasadzie nikogo oprócz saksofonistów tenorowych, Colemana Hawkinsa (1904-1969) i Bena Webstera (1909-1973). Natomiast trębaczy, którzy towarzyszyli Stewartowi, przedstawię przy najbliższej okazji.

*

Nikt bardziej nie zasługuje na miano legendy niż CLARK TERRY (1920-2015) — trębacz, pionier flugelhornu w jazzie, pedagog. Obliczono, że wziął udział w nagraniu blisko tysiąca płyt. Faktycznie, widywałem go niemal wszędzie, przeglądając różne okładki, składy, noty. Nawet teraz mam w zasięgu wzroku jego koncert w Town Hall, gdzie w 1947 towarzyszył orkiestrze charyzmatycznego saksofonisty i kompozytora, Charliego Barneta (1913-1991), u którego boku rok wcześniej w The Aquarium sfotografowano właśnie przypomnianego powyżej Rexa Stewarta. 

Tak można by długo wymieniać, bowiem Terry występował niemal z każdym istotnym muzykiem z kręgu swingu czy bebopu (idealnie zgrywał się z Oscarem Petersonem i nagrywał z nim nawet po tym, jak kanadyjski pianista doznał udaru). Właśnie: rzadko z niepokornymi. Długowieczny artysta konsekwentnie trzymał się z dala tak od pokus życia, jak artystycznych: żadnej awangardy, żadnego eksperymentu. Bezpiecznie, niezawodnie, sympatycznie. Spokojnie, rozważnie, przyjemnie. Może dlatego został głównym mentorem Wyntona Marsalisa, który wielokrotnie powtarzał, że styl Terry’ego – pełen elegancji, precyzji technicznej i radości grania – ukształtował jego własne podejście do brzmienia trąbki.

W związku z powyższym wskazanie konkretnego albumu, który zasługuje na uwagę, nie wydaje się możliwe. Za jeden z najlepszych uważa się "Color Changes" (1961, Candid) i to na pewno pozycja obowiązkowa dla każdego, kogo interesuje temat. Znakomity jest również "Clark Terry And His Orchestra – Featuring Paul Gonsalves" (1960, Disques Decca). Niemniej zdecydowałem się na późniejszy, o wyraźnie bluesowym zabarwieniu: "Shades Of Blues" (1994, Challenge Jazz). Liderowi towarzyszy tutaj Al Grey (1925-2000), warto zatem nadmienić, że jego współpraca z puzonistami każdorazowo kończyła się powodzeniem (Bob Brookmeyer, J.J. Johnson, Jimmy Cleveland, Urbie Green, Jimmy Knepper, Slide Hampton, Curtis Fuller, Quentin Jackson, itd.). Bez udziału perkusisty, co rzadkie (tylko z pianistą Charlesem Foxem i kontrabasistą Marcusem McLaurinem) wykonali "doskonały prosty jazz". Radosny i pogodny. Entuzjastyczny i energiczny. Rozrywkowy. Przyjemny. Perfekcyjny pod względem technicznym. Jak zawsze docenić też trzeba "nienaganną muzykalność" (Peter Keepnews) Terry'ego oraz optymistyczną wymowę skomponowanych przezeń utworów i ogólnie występu, zwłaszcza że znów czaruje tą specyficzną humorystyczną melodeklamacją.

*

W idealnym świecie trębacz ANTHONY "TONY" FRUSCELLA (1927-1969) z powodzeniem by konkurował o względy Marilyn Monroe: przystojny, utalentowany, wrażliwy. W tym nigdy się nie spotkali i oboje zatracili — ona popełniła samobójstwo, on umiera przedwcześnie w zapomnieniu. Nadal pozostaje nieznany, mimo przypomnienia go przez The Jazz Factory pod koniec ubiegłego wieku. Jednak ani ta wytwórnia z Andory, gdzie wydano "The Complete Works" (1999), nie posiadała znaczenia, ani większość z tych pozycji: "nie zawierały niczego [...] urzekającego" (Doug Ramsey) oprócz "Tony Fruscella" (1955, Atlantic). Czyli jedynego albumu, jaki nagrał i wydał za życia. Doskonałego. 

Niektórzy utrzymują, że ukazał się pod tytułem "I'll Be Seeing You". To pomyłka; tak zatytułowano EPkę (również 1955, Atlantic), która prezentowała wybrane utwory z albumu głównego. W tym najważniejszy: ową balladę o rozstaniu, tęsknocie i nadziei, napisaną przez Sammy'ego Faina i Irvinga Kahala. W zeszłym roku Len Weinreich uznał, że wersja Fruscelli zawiera "jedną z najwspanialszych solówek w muzyce jazzowej". "To cud, że taka struktura istnieje", przekonuje krytyk, dopowiadając: "jeśli słyszysz to po raz pierwszy, zazdroszczę ci". Trębacz zrekomponował wojenny przebój i wykonał z "liryczną intensywnością i emocjonalną powściągliwością", w "dramatycznie skonstruowanym monologu [...] odsłaniając swoje życie i duszę".  

A życiorys ten wyryła błyskawica. O rodzicach wiadomo niewiele: robotnicy z włoskim rodowodem. Wychowywał się w sierocińcu, który opuści jako nastolatek. Zaburzenia osobowościowe przełożą się na dożywotnie uzależnienie od alkoholu, narkotyków, barbituranów. W 1948 zakłada kwintet (m.in. z saksofonistą Chickiem Mauresem, który umiera młodo z powodu przedawkowania), natomiast w 1953 kwartet — ich nagrania, jako "Debiut", wydano dopiero w 1981 (Spotlite Records). Do tego należy doliczyć epizody z Lesterem Youngiem, Stanem Getzem i Gerrym Mulliganem, ponadto seanse z Donem Josephem, takim jak on zatraceńcem. Co ciekawe, z oboma współpracował kontrabasista Red Mitchell, lecz to osobna opowieść.

Tym samym jego kariera trwała wyjątkowo krótko: po 1955 występował sporadycznie, aż wreszcie przepadł. Jednak w "Tony Fruscella" własny dramat wyraził najbardziej lirycznym tonem. Powstała muzyka intensywna, swobodna, przesycona urokiem i wdziękiem, sugestywna. Lecz wyciszona. Nazbyt dyskretna. Podobno o to pretensje mieli partnerzy podczas koncertów. 

*

12 marca 1967 Los Angeles Times ogłaszał "nowy symbol muzyki totalnej". Artykuł dotyczył DONA ELLISA (1934-1978), nieodżałowanego geniusza trąbki i równie genialnego kompozytora (z taką specjalizacją ukończył Uniwersytet Bostoński). My, Polacy, powinniśmy (po)znać go przynajmniej z dwóch istotnych powodów. Po pierwsze, uczestniczył w nagraniu ponadczasowej ścieżki dźwiękowej autorstwa Krzysztofa Komedy do wybitnego horroru psychologicznego Romana Polańskiego "Dziecko Rosemary" (1968, "Rosemary's Baby"). Po drugie, podczas Jazz Jamboree 1962 towarzyszył triu Wojciecha Karolaka, a świadectwem tego pozostała płyta winylowa, niedawno wznowiona w serii Polish Radio Jazz Archives. Bogdan Chmura w recenzji odnotował: "Muzyka – jak na tamte czasy bardzo nowoczesna – nie zestarzała się […]". "Uwagę przykuwa obłędna technika Ellisa [...]", a Karolak, Dyląg i Dąbrowski nawiązali z nim "dobry kontakt". W ich wykonaniu znajdziemy tam (tylko CD) również "Nihil Novi", trzecionurtową kompozycję Andrzeja Trzaskowskiego.

Bo też Ellis poszukuje. Zaintrygowany Trzecim Nurtem, nawiązuje współpracę z jego propagatorem, Guntherem Schullerem. Podejmuje studia podyplomowe z zakresu etnomuzykologii; zgłębia dziedzictwo indyjskie, arabskie, bałkańskie. Założył The Hindustani Jazz Sextet, w którym jego mentor, Harihara Rao, grał na sitarze i tabli. Zamówił specjalną trąbkę firmy Holton, umożliwiającą wprowadzenie ćwierćtonów (zainspirowały go tyleż tradycje orientalne, co awangardowe tendencje we współczesnej muzyce klasycznej). Doświadczenia te wykorzysta, tworząc Don Ellis Orchestra, w pełni nowoczesny big band ze spektakularnym repertuarem. Podbijają festiwale (m.in. Monterey w Kalifornii). Każda ich płyta jest traktowana jako objawienie i nieomal arcydzieło. Temat doczeka się osobnego omówienia.

Po prawdzie, Ellis eksperymentował od samego początku, kiedy zaczął rozwijać karierę solisty. Nie bez przyczyny prezentowana tu płyta nosi tytuł "New Ideas" (1961), natomiast wydana została przez wytwórnię  New Jazz (filia Prestige Records). Okazała się przeciekawa, zaskakująca, "stymulująca i ekscytująca". Upoważniła krytyków do stwierdzenia, iż Ellis to najważniejszy obok Davisa solista. Lecz i zespół uzbierał wyśmienity: Al Francis – wibrafon, Jaki Byard – fortepian, Ron Carter – kontrabas i Charlie Persip – perskusja. 

Zresztą niezależnie, z kim się zbratał, natchnienie trębacza nie opuszczało. Wystarczy porównać studyjny "Autumn" (1968, Columbia) z koncertowym "Tears of Joy" (1971, Columbia): różne składy i odmienne koncepcje, a jednakowo wysoki poziom artystyczny. Sprawdził się ponadto jako pomysłodawca soundtracków. Niestety problemy kardiologiczne przedwcześnie przerwały ten twórczy żywot.                                          

*

BARBARĘ DONALD (1942-2013) kojarzą chyba wyłącznie fani Sonny'ego Simmonsa (1933-2021). Prywatnie żona, artystycznie partnerka na najlepszych jego albumach z przełomu lat 60. i 70., gdzie przejawiała równorzędny poziom "intensywności, wirtuozerii i pasji", co odnotowuje Taylor Ho Bynum. "Ich połączenie było niemal idealne; poruszali się po skomplikowanych melodiach z telepatyczną biegłością Charliego Parkera i Dizzy’ego Gillespiego lub Ornette’a Colemana i Dona Cherry'ego, oddychając i frazując niczym jeden organizm". 

Podobnie uważają obecnie inni krytycy (np. Richard Cook i Brian Morton, Jerry D’Souza), niestety poniewczasie. Owszem, "Staying On The Watch" (1966), "Music From The Spheres" (1968), uwidoczniony tutaj "Manhattan Egos" (1969, Arhoolie Records), "Rumasuma" (1970) oraz "Burning Spirits" (1971; podwójny LP), to pozycje zaiste legendarne i znamienite: bezkompromisowy free jazz z akcentami awangardy i posmakiem spiritual, nawet „arcydzieła nowego jazzu” (Colin Larkin). Jednak na Zachodnim Wybrzeżu spada zainteresowanie nowatorstwem, następuje stylistyczna reorientacja środowiska muzycznego na fusion i rock. Uwarunkowania owe, a ponadto nagła śmierć ich promotora, właściciela Contemporary Records, jak również ostracyzm z powodu międzyrasowego związku nie sprzyjają utrzymaniu rodziny. Sonny Simmons popada w ubóstwo i nałogi, doświadcza bezdomności, wreszcie zostaje ponownie "odkryty" jako saksofonista z ulic San Francisco i odnosi artystyczny sukces (m.in. zasługą krakowskiej Not Two Records odbywa trzykrotny "rajd po Polsce"; zob. utwór nr 7). Wspólnie występują już rzadko, acz udokumentowano koncert z 28 czerwca 1991 w Barb's BBQ w Olimpii w stanie Waszyngton.

Tam bowiem przeprowadziła się Donald po rozstaniu z mężem w 1978. Założyła własną formację: Unity, wraz z którą wydała dwie szanowane płyty ("Olympia Live" oraz "The Past And Tomorrows"). Nigdy nie zamierzała przestać grać na trąbce. Niestety, seria udarów sprawia, że ostatnie piętnaście lat życia przebywa w ośrodku dla niepełnosprawnych. Podobno o jej śmierci informował zaledwie jeden nekrolog. Przypadek ten przekonuje, że jazz aż domaga się własnej herstorii.

*

Na zakończenie trębacz, którego imię brzmi jak śpiew strumienia, a nazwisko pozwala odemknąć każde zwierciadło — BAIKIDA CARROLL (ur. 1947). Artysta z akademickim wykształceniem, o wszechstronnych zainteresowaniach: literatura i teatr, historia i archeologia, filozofia i antropologia. Uważa, że nie wystarczają biegłość techniczna i zdolność improwizacji, potrzeba również osobowości. Zaś jej rozwój wspomagają różne teksty kultury, umożliwiając kreatywność. "Wiedza przemówi", przekonywał w jednym z wywiadów.

Fot. Gianpero Gallina-Torino

Zamierzał zostać muzykiem klasycznym, ostatecznie zwrócił się w stronę free jazzu o awangardowym zacięciu. Po powrocie z wojska do rodzinnego Saint Louis nawiązał współpracę ze środowiskiem interdyscyplinarnego kolektywu artystycznego Black Artists Group (BAG). Uczestniczy w najważniejszych dla tego okresu nagraniach, z których wiele zyskało status kultowych. Niesamowite paryskie koncerty BAG, z udziałem m.in. saksofonisty i flecisty Olivera Lake'a oraz puzonisty Josepha Bowiego, udokumentowane zostały na płytach wydanych w 1973 oraz 2024. Nadal pożądana jest "kolektywna improwizacja na najwyższym poziomie", przedłożona na debiutanckim albumie Human Arts Ensemble pt. "Whisper of Dharma" (1972), gdzie zaistniał jako multiinstumentalista. Wraz z Juliusem Hemphillem współtworzy niekwestionowane arcydzieło "Dagon A.D." (1972, Mbari). Nie mniej wybitne nagrania poczynił w orkiestrach Sama Riversa, Muhala Richarda Abramsa, Alana Silvy, itp. 

Jednocześnie rozwija karierę lidera. Jego debiutancki album "Orange Fish Tears" (1974, Palm) niedawno doczekał się wznowienia. Z kolei "The Spoken Word" stanowi rarytas dorównujący solowym występom Joego McPhee, Wadady Leo Smitha czy Anthony'ego Braxtona. Najważniejsze wydaje się jednak ćwierćwiecze współpracy ze znakomitym perkusistą, Pheeroanem akLaffem (ur. 1955). Poznali się w 1980 za sprawą Olivera Lake'a (kwintet, kwartet) i jeszcze w 2005 w trio z Lake'em koncertowali w Nowej Zelandii. Z nim nagrał najważniejsze swoje albumy: dwa dla Soul Note (1982, 1995), ostatni dla Omnitone (2005). Wybrałem najwcześniejszy, "Shadows and Reflections" (1982, Soul Note), przez wzgląd na znakomity skład (oprócz wyżej wymienionych, Julius Hemphill – saksofony altowy i tenorowy, Anthony Davis – fortepian, Dave Holland – kontrabas). Spowija go aura odwagi i swobody, pomysłowości i współpracy, które cechowały free jazz, jednak oswojony został jego radykalizm i ekspresja. Stąd Bob Rusch napisał: "Materiał brzmi tak, jakby był późnym nagraniem Blue Note". Kolejne będą równie umiarkowane w wyrazie.

Natomiast mnie pod koniec ubiegłego stulecia dozgonnie uwiódł występ Carrolla i akLaffa w ramach New York Jazz Collective. Ale to już osobna opowieść.

PIERWSZA KONTRABASOPEJA: WALTER PAYTON JR.

 ____

Nie zaliczam się do fanów Nicholasa Paytona (ur. 1973). Żadnego albumu trębacza nie posiadam, acz w zbiorach znalazłbym obie pozycje SFJazz Collective (z 2005 oraz 2006), gdzie występował. Tym samym nieszczególnie ekscytował mnie fakt, że w zeszłym miesiącu dwukrotnie mogliśmy go usłyszeć na żywo: w Warszawie i Krakowie; a równie niewiele kontrowersje, towarzyszące tym koncertom (w międzyczasie obskoczył Moskwę i Petersburg). 

Natomiast artykuł na temat jego śp. ojca zainteresował mnie natychmiast.

Fot. Derek Bridges.

Wszystko dlatego, że Walter Payton Jr. (1942–2010) był kontrabasistą. Nawet jeśli nie "genialnym", jak możemy przeczytać w nekrologu, to na pewno istotnym dla Nowego Orleanu — zwłaszcza, że przez dziesięciolecia prowadził tam działalność pedagogiczną (zob. wspomnienie). Ponadto występował w lokalnych zespołach, które preferowały jazz nowoorleański, ragtime, dixieland, swing. W lipcu 1966 współuczestniczył też w nagraniu międzynarodowego przeboju Lee Dorseya pt. "Working in the Coal Mine" (muzyka i tekst Allen Toussaint).

Wielu nagrań nie pozostawił. Jednakże powinniśmy zwrócić uwagę na kompilację "Side By Side: The New Orleans Music Of Walter Payton" (1985, Nola).

Strona pierwsza to standardy w wykonaniu kwartetu The St. Philip Street Four. Przyzwoity swing, na tyle przyjemny, że pozwolę sobie wymienić muzyków towarzyszących liderowi: Charles Burbank – saksofon tenorowy, Sam Mooney – gitara, Herman Villere Ernest III – perkusja.

Z kolei strona druga to dwie miniatury: Siergieja Kusewickiego oraz Henry'ego Purcella, nagrane wraz z żoną, pianistką. Nie występowała ona publicznie, stąd należy potraktować ten materiał jako rodzinną pamiątkę. Zamyka płytę cokolwiek mdły nowoorleański repertuar The Exchange Alley Six.

Dopowiedzmy, iż Nola Records powtórzyła ten album w wersji CD, z pięcioma dodatkowymi utworami w wykonaniu dwóch grup: The Snap Bean Band i The Gumbo File Band.

*

#Kontrabasopeje to kolejny cykl na tym blogu. Oczywiście dedykowany kontrabasistom i kontrabasistkom. Będzie ich tutaj sporo. Lecz najsampierw pół tuzina obiecanych amerykańskich trębaczy w ramach cyklu #Nie_tylko_Miles_Davis, a także duety wiolonczelistów z pianistami. 

Zapraszam do polubienia strony cello circles na Facebooku.

NARODZINY IKONY: (JESZCZE) NIEUDRĘCZONY "BIRD"

______________

Okładka mojego egzemplarza jest sfatygowana. Ponadto mocno przesiąknięta dymem tytoniowym. Narzekam, lecz wtedy mnie upomina:

— To dobrze. Chciałeś poczuć tamten klimat.

To nie do końca tak. Legendarne nagrania, które odtwarzam, nie pochodzą z równie legendarnych nocnych klubów Kansas City. Poczyniono je w odległym odeń ponad 300 kilometrów Wichita, na potrzeby lokalnej rozgłośni KFBI: z zamiarem emisji dla słuchaczy z okolic, acz podobno przede wszystkim ku osobistej satysfakcji właściciela, Freda Higginsona. 

Przez lata uważane były za zaginione czy niedostępne. I oto po trzech dekadach odkrywa je pianista i lider, zaś brytyjska Spotlite Records wydaje jako Jay McShann Orchestra Featuring Charlie Parker – "Early Bird" (1973). 

O McShannie (1916-2006) złośliwi twierdzą, iż znany jest głównie z tego, że w jego big-bandzie zadebiutował ten "wczesny" tudzież po prostu nastoletni "Bird". Należy jednak pamiętać, że w 1987 przyznano mu NEA Jazz Masters Award. Co więcej, prezentowany materiał recenzent AllMusic, Scott Yanow, uznał niemal za arcydzieło (4,5/5). Wprawdzie jego omówienie dotyczyło tej jednej jedynej reedycji CD (1991, Stash Records Inc.), która została rozszerzona o sesję w nowojorskim Savoy Ballroom z 13 lutego 1942 (sześć utworów). Niemniej także w przypadku tego wydania trzonem pozostały nagrania radiowe z Wichita, datowane na 30 listopada (dwa utwory) oraz 2 grudnia 1940 roku (pięć utworów), najwcześniejsze zatem z udziałem Charliego Parkera (1920-1955), jak również poczynione bez jego udziału przez orkiestrę McShanna "w świetnej formie", w marcu 1944 podczas jubileuszowych pokazów AFRS (osiem utworów; strona B winylu).

Dla fanów ikony jazzu jest to pozycja obowiązkowa, tym bardziej że nagrania zachowały się w dobrym stanie. Dla innych ciekawostka. Dlatego nie wymieniam utworów ani nie podaję składów, zresztą domniemanych. Pierwsi wiedzą to wszystko, drugich niezbyt interesuje temat. W tym przypadku wystarczy posłuchać. Poczuć tamten klimat?

SZEPTY WDZIĘKU: DON JOSEPH

 ___________

Jeszcze kilkanaście lat temu wśród ulubionych perkusistów (obecnie znam ich zbyt wielu, nie podejmę się) bez wahania wymieniłbym m.in. Joeya Barona (ur. 1955). Uczestniczył w wielu istotnych sesjach, współtworzył wiele genialnych albumów. Imponuje perfekcją zarówno w momentach, gdy potrzeba wykazać się rockową werwą, jak i wtedy, gdy należy poprzestać na delikatnym omiataniu talerzy i bębnów. Ten drugi aspekt sprawił, że upatrzył go sobie również bohater niniejszej prezentacji z cyklu #Nie_tylko_Miles_Davis, mianowicie kolejny zupełnie nieznany a znakomity amerykański kornecista i trębacz: Don Joseph (1923-1994).

Wszystko dlatego, że podczas występów sympatyzował z rytmami rozleniwionymi, z tempem powolnym bądź wręcz ospałym. Dobrze czuł się pomiędzy szelestem a szmerem, w mroku klubu czy za kotarą. W kameralnym otoczeniu, w intymnych warunkach elegancko wystrajał akompaniamenty przemyślane i natchnione. I tak przez całe życie: o ile w ogóle decydował się zagrać, to spokojnie, ornamentacyjne, z refleksją i uwrażliwieniem. Można stwierdzić, że nie zamierzał nadążać za postępem — bebopowe szaleństwa były mu obce. Preferował uszlachetnioną wersję cool jazzu. Nazwany został trubadurem tego gatunku lub po prostu: poetą.

Zadebiutował podczas wojny, w wieku siedemnastu lat. Jakkolwiek pożądany przez liderów orkiestr ("każdy chciał go mieć") i zatrudniany w najistotniejszych nowojorskich, ostatecznie popada w niełaskę. Uzależnienie od alkoholu i narkotyków, nierzetelność i "ekstrawagancki" tryb życia sprawiają, że staje się lokalną persona non grata. Gerry Mulligan, z którym na początku lat 50. testował formułę kwartetu bez fortepianu, wspominał z rozrzewnieniem, że nawet pożyczony instrument potrafił zastawić w lombardzie. Do tego prześladuje go hodofobia. Nie opuszcza miejsca zamieszkania (Staten Island), występuje rzadko, żyje w odosobnieniu. Z upodobaniem recytuje Szekspira oraz interpretuje Bacha.

W 1984 usłyszał go Robert E. Sunenblick, lekarz, a jednocześnie właściciel nieistniejącej już wytwórni Uptown Records, która dokumentowała sesje wyjątkowo wartościowe. Tak u schyłku kariery powstał jedyny autorski album Dona Josepha – "One Of A Kind" (1985). Do współpracy zaprosił przyjaciół, z którymi występował przed trzydziestu laty: saksofonistę Ala Cohna, pianistę Billa Triglię i kontrabasistę Reda Mitchella (jego tutejsza aktywność imponuje, zasługując na wyróżnienie), wreszcie wymienionego wyżej Joeya Barona.

Nawet w tym przypadku nie afiszuje się. Pozostaje wycofany, schowany, jakby na uboczu, wyciszony i dyskretny. Tym szczególniejszy staje się każdy moment, kiedy gra. Naprawdę należy się zasłuchać, aby to docenić. Zadziwiające, iż ktoś egzystencjalnie tak nieroztropny, od innych domaga się równie bezwzględnej uważności.

Cohn to postać znacząca. Joseph jest nieznaczny, niepozorny. Z jednej strony zatem dominuje ton nasycony, uwodzicielski, przekonujący. Dopełniają go natomiast nieśmiałe, ochrypnięte, niedograne frazy kornetu. Jednak abyśmy zrozumieli: to żadna nieporadność. Na tym polegało samostanowienia artysty, który w każdej nucie doszukuje się wdzięku i potrafi olśnić każdym dźwiękiem – nawet jeśli cokolwiek ułomnym, to celowo. Nie potrzebuje zabłysnąć, gdyż błyszczy za każdym razem, gdy przemawia.

Sześć utworów; pierwszy własny ("Ash Wednesday Blues"), potem standardy. 40 minut wybornej muzyki. Komu nie wystarczy, odnajdzie Dona Josepha na płytach sekstetu Arta Mardigana. Pozostałe jego nagrania, z zespołami pod przewodnictwem Ala Cohna, Chucka Wayne’a, Gerry’ego Mulligana i Dave’a Schildkrauta, zebrano na kompilacji pt. "A Tribute to the Jazz Poetry of Don Joseph" (2016, Fresh Sound Records).

NIKT NIE POTRAFI TAK DOPIERNICZYĆ, JAK ZDZISŁAW PIERNIK

 _______________

Zdzisław Piernik (ur. 1937) — polski tubista-wirtuoz, wybitny interpretator muzyki współczesnej i improwizator. 

Fot. Jerzy Grzegorski.

"Tuba [...] dopiero w drugiej połowie XX wieku wyemancypowała się na instrument solowy. U nas ta emancypacja [...] dokonała się głównie dzięki Zdzisławowi Piernikowi, [kiedy] rozpoczął swoją karierę jako solista" (Tadeusz Kaczyński).

"[Okazał się] nieugiętym zwolennikiem tuby jako instrumentu solowego. Wystąpił solo setki razy, prezentując najnowszy i najtrudniejszy repertuar […]. Jego twórczość na preparowaną tubę wykorzystuje najbardziej innowacyjne i rewolucyjne techniki i sprawia, że tuba staje na równi z innymi instrumentami wykorzystywanymi powszechnie na scenie muzyki współczesnej" (John Griffiths).

"Jako pierwszy tubista w Polsce wprowadził do swojej gry flażolety, glissanda, frullato, wielodźwięki. Swój instrument preparował, wbudowując w tubę dźwięczniki od trąbki, saksofonu i puzonu, używając ustników od fagotu i saksofonu oraz różnego rodzaju tłumików" (Małgorzata Kosińska).

"Kiedy po raz pierwszy usłyszałem solowy występ Zdzisława Piernika, byłem w szoku. Oto muzyka trudna, wykonywana na niezwykłym instrumencie, a jednak jakże interesująca i zapraszająca do słuchania, za sprawą wielkiej kreatywności i zaangażowania tubisty" (Jan Błaszczak).

Komponowali specjalnie dla niego: Benno Ammann, Zbigniew Bargielski, Andrzej Bieżan, Marian Borkowski, Andrzej Dobrowolski, Roman Haubenstock-Ramati, Wojciech Kilar, Krzysztof Knittel, Andrzej Krzanowski, Krzysztof Penderecki, Bogusław Schaeffer, Elżbieta Sikora, Witold Szalonek, Fernando Grillo, Jan Fotek, Piotr Lachert. 

Niektóre z tych dzieł znajdziemy na fenomenalnym albumie "Tuba" (1982, Polskie Nagrania Muza; seria Polish Contemporary Music).

Strona pierwsza to trzy utwory o charakterze bardziej tradycyjnym, natomiast druga — dwa, ale awangardowe; łącznie 48 minut muzyki. Przedstawię zawartość, korzystając z omówienia Tadeusza Kaczyńskiego. Warto uwzględnić też wspomnienia Piernika.

Najsampierw "Capriccio Per Tuba / Scherzo Alla Polacca" (1980) Krzysztofa Pendereckiego. Przystępny dla słuchacza, lecz wymagający dla wykonawcy, bowiem w jednym fragmencie kompozytor "używa najwyższych i najniższych dźwięków możliwych do wydobycia na tubie". Potem mamy "Vox Per Uno Strumento Ad Ottone" (czyli na dowolny instrument dęty blaszany) z 1977. Marian Borkowski operuje tu "wszelkimi możliwymi typami dźwięków i rozmaitymi rodzajami artykulacji (m.in. staccato, legato, tremolando, oscillando, molto vibrato, frullato)". Zamyka tę stronę Andrzej Krzanowski "Sonatą na tubę solo / Sonata For Solo Tuba" (1978), atrakcyjną i komunikatywną "ze względu na swoje walory wirtuozowskie (pierwszy temat) i ekspresyjne (liryczny temat drugi)".

Kolejna strona to "Muzyka na tubę solo / Music for Solo Tuba" (1973) Andrzeja Dobrowolskiego, składająca się "z trzech części, z których dwie skrajne grane są na »klasycznej« tubie basowej, zaś środkowa na tubie preparowanej. [...] Nowe środki służą tu do uzyskania niezwykłych efektów sonorystycznych, przypominających chrapanie, warczenie, gwizdy, świergoty i piski, niekiedy tak wysokie, że aż trudno uwierzyć, iż można je wydobyć z instrumentu o tak niskim rejestrze". Wreszcie  oszałamiające "Piernikiana per tuba sola" Witolda Szalonka (1977), najtrudniejszy ze wszystkich utworów, prezentowany już w 1979 podczas Warszawskiej Jesieni (co zostało udokumentowane). 

***

Zdzisław Piernik karierę zaczynał jako kontrabasista, w zespołach jazzowych. Nawet z powodzeniem występował na Jazz Jamboree. Niestety, większość tego materiału jest trudna do pozyskania, nad czym sam ubolewa. Jako tubistę usłyszeć go można natomiast na płycie Jana Ptaszyna Wróblewskiego pt. "Sprzedawcy glonów" (1973, Polskie Nagrania Muza), wyróżniającej się zaiste doborowym składem (Szukalski, Muniak, Namysłowski, Stańko, Karolak, Makowicz, Bliziński, Trzaskowski, Nahorny, Seifert, Urbaniak, Suchanek, Bartkowiak, Stefański i kilku innych asów).

Zawsze fascynowała go swobodna improwizacja. Dlatego, gdy po latach powrócił na estradę, nawiązał współpracę z wieloma znakomitymi muzykami młodego pokolenia. Unikalnych brzmień poszukiwał z saksofonistą i klarnecistą Michałem Górczyńskim czy kontrabasistą Sławomirem Janickim, z Mazzoll Trio czy HATI. Opinie na temat tego ostatniego projektu możemy poczytać na Bandcamp.

Mimo podeszłego wieku, na bezdech tubista na pewno nie narzeka. Potrafi tak dopierniczyć, że dęby tańczą. Przekonać się o tym możemy, obcując chociażby z albumem "Namanga" (2008, Vivo Records), na którym wykonuje kompozycje Piotra Zabrodzkiego. Ten multiinstrumentalista odpowiada ponadto za fortepian, fortepian elektryczny, kontrabas, gitarę basową, organy i ambient. Momentami towarzyszą im Hubert Zemler na perkusji i wibrafonie oraz Wojciech Kondrat na skrzypcach.

Dziwna to pozycja, zaskakująca i pasjonująca. Awangarda. Na repertuar składa się piętnaście miniatur, trwających od minuty do dwóch i pół. Wyjątkami są "Na Wawelu" (5:28), wreszcie kończący wszystko "Emblema 47 Outro" (11:57). Jednak w tym ostatnim przypadku proszę uważać: po dwóch minutach nastaje zupełna cisza, utrzymuje się przez minut pięć i kiedy wydawać się może, że doszło do pomyłki, doświadczamy furii dźwięków, jakby przebudziło się jakieś dzikie zwierzę. O tym należy uprzedzić zawczasu — oj, obserwowałem reakcję ludzi, którzy niczego się nie spodziewali! Lecz i nadmienić trzeba, że to fragment wręcz genialny, niewiarygodny zarówno od strony wirtuozerskiej, jak i pod względem inwencji.

Bywa, że Piernik gra spokojnie, medytacyjnie, klimatycznie, liturgicznie. Dość często jednak szokuje oszalałymi, rozbestwionymi partiami, wyczynia rzeczy niesłychane i bezkompromisowe. Bez żadnego problemu dotrzymuje tempa rockowym, punkowym czy nawet hard core'owym rytmom. Owo misterium tubisty odbywa się na jakimś spidzie, acz w pełni kontrolowanym.

Recenzent, Filip Lech, stwierdził: "Tych dwóch muzyków stworzyło płytę niesamowitą, której nie było w Polsce od wielu lat" i którą "można spokojnie położyć na półce obok »Astigmatic«", oczywiście Komedy. Tym mniej zorientowanym (zawsze w czymś orientujemy się mniej bądź bardziej) tłumaczę, że według krytyków to najwybitniejsza pozycja w historii polskiego jazzu. Zasługiwałaby zatem "Namanga" na miano arcydzieła? Tego nie potrafię stwierdzić. Lecz jestem przekonany, że Piernik nie jest nudziarzem. Urozmaica występy na wszelkie sposoby i obezwładnia perfekcją. 

EUROPEJSKI GŁOS: ROLF ERICSON

 ________________________

Prezentuję amerykańskich trębaczy urodzonych w latach 1901-1950. Arcyciekawy temat: badanie tych życiorysów, śledzenie karier i poznawanie dzieł — nierzadko wybitnych, a każdorazowo intrygujących. Niektórzy zasłynęli jeszcze przed tzw. wielkim kryzysem (1929-1933), nieliczni są aktywni nadal. Jednak ustawicznie (oprócz wszelkich innych muzyków grających na wszelkich innych instrumentach) obcuję też z trębaczami europejskimi, azjatyckimi czy latynoskimi. Oto jeden z bieżących przykładów:

Rolfa Ericsona (1922–1997), szwedzkiego trębacza i flugelhornistę, ostatnio spotykam niemal w każdym tygodniu. A to w przeróżnych orkiestrach, a to u boku znakomitych saksofonistów. Johnny'ego Griffina dopiero zresztą wspominałem, przy okazji omawiania albumu Buda Powella pt. "Hot House" (1966, Fontana).

"Sincerely Ours" (1978, Four Leaf Clover Records) to wyjątkowo sympatyczny album post-bopowy. Uzbierał na Discocs stabilną notę 4/5, podobnie też wycenił go krytyk AllMusic. Nie był w zasadzie wznawiany; niestety, jego edycja na CD ukazała się jako Johnny Griffin Quintet With Rolf Ericson – The Berlin Session (2010, Jazz Lips). Bezpodstawnie:  po pierwsze, to jedna z nielicznych pozycji, w przypadku których Ericson jest liderem (tudzież współliderem), po drugie zawiera dwie jego kompozycje — w tym olśniewający elegancją ośmiominutowy "Fragrance", po trzecie dorzucono dwa standardy z zupełnie innej sesji i bez jego udziału. 

Wyróżnić należałoby jeszcze balladę austriackiego pianisty Fritza Pauera. Pozostałymi członkami tego międzynarodowego zespołu byli szwedzki kontrabasista Lukas Lindholm (kilka dni temu przypadała rocznica jego śmierci) oraz brytyjski perkusista Ronnie Stephenson.

Dopowiem na koniec, że w okresie PRL-u płyta ta ukazała się u nas na licencji, nakładem Tonpressu. To tłoczenie otrzymałem od przyjaciela w prezencie. Z kolei występ Griffina na Jazz Jamboree w 1963 roku przeszedł wręcz do legendy i teraz pozostało docenić inicjatywę Polskiego Radia.

.