Alfia Nakipbekova

 

Tak daleka, a tak bliska...

Alfia Nakipbekova w Royal Academy of Music, wrzesień 2023 roku; zdjęcie dzięki uprzejmości artystki.

Rozkochała się w szkockim archipelagu Orkadów, konkretnie w wysepce Papa Westray. Miejsce to odludne (wyczerpująca podróż z Londynu przez dwa i pół dnia: pociąg, prom, łódź, samochód) i opustoszałe (u początku bieżącego stulecia niespełna siedemdziesięciu mieszkańców). Pod tym względem przypomina zapewne Zonę z uwielbianego przezeń arcydzieła Andrieja Tarkowskiego. Tym bardziej że okolica, bezleśna i pagórkowata, uwodzi surowym pięknem.

Czy nad brzegiem tamtego morza — zapatrzona w dal, mimo ogłuszającego łomotu fal i niemiłosiernego wycia wiatru — wspominała rodzinną Karagandę pośrodku Kazachstanu, gdzie się urodziła i gdzie pod opieką ocalałego z Gułagu wiolonczelisty pobierała pierwsze lekcje gry na instrumencie; potem młodzieńcze tournée po Związku Radzieckim, mistrzowskie kursy pod okiem legend wiolonczeli i sukcesy w środkowo-europejskich konkursach (Wilno, Belgrad, Budapeszt); wreszcie ucieczkę z Sovietlandu do Wielkiej Brytanii, w której pozostała? 

Alfia Nakipbekova (także: Bekova) to wiolonczelistka brytyjsko-kazachska. Z siostrami, skrzypaczką Elwirą i pianistką Eleonorą, jeszcze w młodości założyły Bekova Sisters Trio (debiut w 1978, Miełodija; m.in. z utworem Lutosławskiego) i tę działalność kontynuowały na emigracji. Dla Chandos Records nagrały kilkanaście albumów, na których znajdziemy dzieła Rachmaninowa, Brahmsa, Czajkowskiego, Ravela, Martinů, Grieczaninowa, Szostakowicza, Zhukova, Francka, Rimskiego-Korsakowa, Musorgskiego, Turiny i in. 

Występowała niemal wszędzie: Europa, Australia, USA i Kanada, Azja i Bliski Wschód. Na szczególną uwagę zasługuje udział w 'Bach Marathon', kiedy to przez kilka lat w różnych miastach podczas jednego wieczoru prezentowała wszystkie sześć suit wiolonczelowych niemieckiego kompozytora. Ostatecznie zdecydowała się je zarejestrować w średniowiecznym (z XII wieku, chociaż utrzymuje się, że powstał na fundamencie piktyjskiej świątyni), zaś odrestaurowanym w 1994 roku kościółku św. Bonifacego w Papa Westray — w dwóch podejściach, w grudniu 2007 i listopadzie 2008. Ponieważ warunki pogodowe stale utrudniały realizację, niektóre fragmenty dograno w tamtejszym studiu. Całość zasłużyła na najwyższe uznanie; nie bez powodu Cameo Classics wznowiła ten dwupłytowy klejnot.

Poza klasykami, a także wielkimi nostalgikami w rodzaju Hansa Gála, o czym niżej, Nakipbekovą fascynują również awangarda i wybitni prekursorzy. Chętnie wykonuje repertuar współczesny. Planuje wydać album z interpretacjami dzieł na wiolonczelę solo Jamesa Dillona, Lizy Lim czy Iannisa Xenakisa (póki co, dostępnymi w streamingu). Poświęciła im nawet publikację: "Performing Contemporary Cello Music: Defining the Interpretative Space" (2020). Zwłaszcza Xenakis należy do jej faworytów — z rozprawami na jego temat możemy się zapoznać w zbiorze "Exploring Xenakis: Performance, Practice, Philosophy" (2019).

Tamże wykazała, jak znaczący wpływ na jej wykonanie "Nomos alpha" miał "Stalker" ("Сталкер", 1979). Tylko najwybitniejsi artyści nie przeoczą tym podobnych źródeł inspiracji.

Hans Gál (1890-1987), austriacko-węgierski kompozytor i muzykolog, przeżył dwie apokalipsy: 1918 i 1938. Pierwsza oznaczała rozpad monarchii austro-węgierskiej i koniec epoki Habsburgów, natomiast druga aneksję Austrii przez III Rzeszę i konieczność emigracji. Po dwakroć zatem doświadczył czegoś na kształt utraty świata — acz w owym utraconym świecie w sensie mentalnym pozostał dozgonnie. O ile w drugiej połowie XX wieku z tego powodu stał się "niemodny", o tyle obecnie przekłada się to na wzrost popularności.

Bo też i w jego przypadku "świat wczorajszy" stanowił początek "prywatnej i artystycznej drogi", jak dla znamienitego pokolenia modernistów austriackich, o których erudycyjnie rozwodził się Claudio Magris (ur. 1939), włoski prozaik, eseista i wykładowca. Ich dzieła i egzystencję naznaczyła żałoba po cesarsko-królewskim imperium. Jakkolwiek nierzadko je krytykowali, jednocześnie kontynuowali i współtworzyli tzw. mit habsburski, na mocy którego bezpowrotnie miniona przeszłość jawiła się jako epoka szczęścia i beztroski, harmonii i porządku, spokoju i bezpieczeństwa, pewności i trwałości, itd. Zwłaszcza w obliczu totalitarnego horroru nasilało się zapotrzebowanie na taką wyidealizowaną ojczyznę: unicestwioną, lecz nieprzedawnioną. 

Gál przynależy do tej generacji: wiedeńska tradycja klasyczna stanowi dlań elementarne odniesienie. Młodszy od Krausa, Musila, Zweiga, Csokora, Brocha, rówieśnik Werfela, starszy od Weinhebera, Rotha, Doderera, Schreyvogla — przeżył każdego z nich. Tym tragiczniejsze akcenty powinny wystąpić w jego twórczości. Tymczasem (co podkreślał Malcolm MacDonald, autor bookletu) cechuje ją olimpijski spokój ("Olympian serenity"). Dotyczy to również trzech utworów zawartych na "Music for Cello" (2012, Toccata Classics). Żadnych wyrazistych namiętności tu nie uświadczymy. Wszystko odbywa się wolno, z namysłem, namaszczeniem wręcz. Kompozycjom nie sposób wszakże odmówić intensywności. Mamy bowiem do czynienia z dziełem przepojonym żywotnością introwertyczną, czyli wynikającym z dyspozycji cokolwiek obecnie zapoznanej: z refleksyjnie usposobionej ustawicznej aktywności wewnętrznej (vita contemplativa).

Omawiana pozycja zawiera stworzone pod sam koniec życia Sonatę oraz Suitę na wiolonczelę solo, op. 109a i 109b (1982). Uwidaczniają się w nich wpływy analogicznego repertuaru Maxa Regera, Paula Hindemitha, Zoltána Kodály'a, a także odniesienia do Bacha. Pozostajemy w kręgu dworskiej melancholii, jak i salonowej wytworności. Wybitna elegancja i klarowność, głębia i powaga, klasyczna powściągliwość, a zarazem rozległość, zgoła panoramiczność, na pewno natomiast polifoniczność — utrzymuje się wrażenie stałej obecności akompaniamentu. Ten po prawdzie pojawia się, jednak dopiero na końcu, w Sonacie na wiolonczelę i fortepian, op. 89 (1954), gdzie Nakipbekovej towarzyszy Jakob Fichert, wprowadzając ton Brahmsa czy nawet Chopina. Emanuje smutne piękno, zasmucone. Wytrwałość. Pożegnanie, rozstanie. Przygasła żarliwość.

Na pewno jest to muzyka opuszczenia, odosobnienia, utraty, wygnania; wyzbyta przy tym desperacji. Wydaje się tak daleka, anachroniczna nieomal, a jednocześnie tak bliska, doraźna jakby. Sugeruje region, w którym się wychowałem, a o którym po raz pierwszy usłyszałem od ukochanej babci: niegdysiejszą Galicję. Duża w tym zasługa wiolonczelistki. O niej można z pełnym przekonaniem stwierdzić, że jest autonomiczna, wszechstronna, empatyczna, precyzyjna, opanowana. Czuje i rozumie to, co bliskie, chociaż odległe. Rozliczne światy utracone.

wszystko co ocalało
to płyta kamienna
z kredowym kołem
[...]

kredowe koło rudzieje
tak jak stara krew
wokół rosną kopczyki
popiołu
do ramion
do ust

[Zbigniew Herbert, Pan Cogito myśli o powrocie do rodzinnego miasta].

Joanna Gutowska

 

Nowe jakości dźwiękowo-ekspresywne

Fot. Krystian Data.

Joanna Gutowska (ur. 1991), polska wiolonczelistka. Kształciła się w Jaworznie, Krakowie, wreszcie w Londynie, gdzie przebywa od niemal dekady, współpracując z tamtejszymi orkiestrami, jak również występując z Bukolika Piano Trio, które współtworzy. Jest "wysokiej klasy artystką" (prof. Maciej Mazurek), czemu trudno się dziwić, skoro uczestniczyła w kursach mistrzowskich kilkudziesięciu najwybitniejszych wiolonczelistek i wiolonczelistów. Ponadto "przyczynia się [...] do promocji muzyki polskiej za granicą" (prof. Błażej Goliński).

Niemniej upodobała sobie twórczość wiolonczelową fińskiej kompozytorki, Kaiji Saariaho (1952-2023). Obroniła na ten temat nawet rozprawę doktorską, która "składa się z dwóch komplementarnych elementów: dzieła artystycznego oraz jego opisu" (czyli nagrań oraz ich specjalistycznego omówienia). Jak zauważyli recenzenci tejże, mamy do czynienia z "autentyczną fascynacją", która "trwa [...] od dłuższego już czasu". Konkretnie od 2013. 

Sama w doktoracie nadmienia, że w tym przypadku "panuje absolutna, hermetyczna spójność pomiędzy kompozytorem i jego intencją a treścią i jej wykonawcą". Wprawdzie osobisty kontakt z Saariaho definiuje jako znikomy, jednak wszechstronnie przestudiowała jej życie. Skoncentrowała się nie tylko na "faktach biograficznych", lecz i "na doświadczeniach", "nierzadko zahaczających o świat metafizyki, duchowości, ulotnych wrażeń". 

Nadmienić trzeba, że Saariaho należy do grona najwybitniejszych współczesnych twórców. Wielokrotnie była honorowana prestiżowymi wyróżnieniami i nagrodami. Eksperyment, oryginalność, nowatorstwo, prekursorstwo, indywidualność: oto najczęściej używane określenia w opisie jej niezmiernie bogatego dzieła. Utrwalone zostało już na niemal stu płytach, a  są to utwory na orkiestrę czy kameralne; opery, spektakl teatralny i oratorium; pieśni i madrygały; wreszcie rozliczne koncerty: na skrzypce, na wiolonczelę, na harfę, na trąbkę, na flet, na klarnet, i in. Inspirowały ją zwłaszcza malarstwo, literatura i filozofia. 

W obszarze kameralnych bądź solowych utworów przeznaczonych na wiolonczelę, co konkluduje Gutowska w streszczeniu doktoratu, "tworzy złożoną strukturę opartą na syntezie koloru i ekspresji w muzyce. Generuje pomost między barwą a instrumentem i wykonawcą — nowe jakości dźwiękowo-ekspresywne". 

Nie istnieje chyba płyta, która zaliczałaby się do kategorii "dla wszystkich". Niemniej "Saariaho — Works for Cello" (2022, Dux) Joanny Gutowskiej redaktor radiowego Poranku Dwójki nieprzypadkowo opatrzył zastrzeżeniem: "wymagająca muzyka". Ja ująłbym to inaczej: "dla wtajemniczonych". Zatem dla ludzi osłuchanych, a na pewno o otwartych horyzontach myślowych, doceniających kreatywność i wrażliwych, dla których tak innowacja, jak i intymność stanowią niekwestionowane walory, zaś sztuka jest czymś w rodzaju misterium. Ci natomiast, którzy poszukują lub potrzebują tylko uprzejmych tudzież przyjemnych melodii, mogą być zaskoczeni bądź zawiedzeni, o ile nie przeżyją szoku. Dwukrotnie w ostatnim okresie byłem świadkiem takiego zdarzenia czy właściwie zderzenia. Od pierwszego z postronnych odbiorców usłyszałem pytanie: "Co to tak szura?", od drugiego stwierdzenie: "Ktoś tnie metal". Ale również odbiorcy kompetentni wspominają na przykład o... wściekłym warczeniu szerszenia. 

Aby nie wykształcić mylnego przeświadczenia, że mamy do czynienia ze zbiorem nieprzyjaznych dźwięków, dla przeciwwagi — jako ktoś, kto wielokrotnie zapoznawał się z tym repertuarem — dopowiem, że mnie w wielu momentach kojarzy się ze... śpiewem waleni. W dokumencie pt. "Pieśni wielorybów" ("Les gardiennes de la planète", 2023) usłyszymy: "Nasz świat nie jest światem ciszy — szybujemy po oceanie dźwięków". To chyba najbardziej adekwatne podsumowanie materiału Saariaho/Gutowskiej: to nie świat ciszy, mimo iż ustawicznie się uobecniającej, lecz najprawdziwszy ocean dźwięków. I nagle mnie naszło, że przecież obraz na okładce, za który odpowiada instrumentalistka, skojarzyć wolno z widokiem rozpościerającym się w podmorskiej głębinie, jeśli wzrok kierujemy ku górze, ku światłu.

Wśród tego oceanicznego bezmiaru przeplatają się i liryczne prądy. Oczywiście, błogostanu nie gwarantują, kategorycznie nie można jednak twierdzić, że metamorficzne, mieniące się niczym w kalejdoskopie, mniej czy bardziej unikalne dźwięki zakłócają, zanieczyszczają czy unicestwiają ewidentny artyzm. Doradzam: tę przestrzeń najwłaściwiej przemierzać za pośrednictwem słuchawek. Dopiero wtedy odnotujemy niewiarygodną cierpliwość i precyzję wiolonczelistki. Mikroelementy decydujące o całokształcie. Bo też "Kaija Saariaho potrafi zmienić jeden dźwięk ogromną ilość razy na przestrzeni kilku sekund", konstatuje Gutowska tak słowem, jak czynem. W ogóle wydaje się wręcz predestynowana do wykonywania tak skomplikowanych dzieł. Jak podsumował prof. Maciej Mazurek,

opanowała do perfekcji operowanie takimi technikami gry jak tryle, tremola, tremolanda, flażolety sztuczne i naturalne, tryle na flażoletach, wszelkie rodzaje wibracji, arpegia, bariolaże, pizzicato lewą i prawą ręką oraz wiele innych. Jej grę cechuje również umiejętność świadomego wykorzystywania różnych sposobów wydobycia dźwięku jak: sul ponticello, sul tasto, flautando, high pressure, stopniowa zmiana nacisku lewej ręki w celu przejścia od dźwięku normalnego do flażoletu i odwrotnie. Niewątpliwą wartością jest też umiejętność modulowania oraz łączenia wszystkich ww. technik. Należy zwrócić również uwagę na to, że we fragmentach, w których wymaga tego partytura, Wiolonczelistka posługuje się nienaganną intonacją, dobrą emisją dźwięku, czytelną artykulacją, szerokim wolumenem dynamicznym, piękną wibracją oraz wszelkimi środkami służącymi kształtowaniu dźwięku.

Na jej album składa się pięć "miniatur instrumentalnych": dwie na wiolonczelę solo, dwie na wiolonczelę i elektronikę oraz jedna na osiem wiolonczel, acz wszystkie partie Gutowska dograła tym razem samodzielnie (istnieje też wersja, gdzie towarzyszy jej pięć wiolonczelistek i dwóch wiolonczelistów). Najlepiej jeżeli artystka omówi to wszystko sama, bo nikt nie uczyni tego w sposób bardziej kompetentny. Poniżej zamieszczam więc ekstrakt z bookletu jej autorstwa, dołączonego do płyty.

1. "Petals" (1988) — czyli "płatki (lilii wodnej)" — "składa się z intensywnych, powolnie zmieniających się rozległych przestrzeni dźwiękowych budujących transformacyjne, zsynchronizowane przejścia między jasnymi dźwiękami a szumem, czyli od konkretnych dźwięków do niezidentyfikowanych, abstrakcyjnych".

2. "Spins and Spells" (1996), zatem "obroty" i "zaklęcia". Tutaj "migoczące, drobne nuty, w swojej ciągle przeistaczającej się kolorystyce zabierają nas w świat ruchliwy i ulotny. Są to momenty bardziej kontemplacyjne, intymne, ciche i w wolnym tempie, często wykorzystujące dwudźwięki zaczynające się od trylu z flażoletem. Ekspresja i silna tożsamość harmoniczna związana jest z przestrojonymi pustymi strunami — skordaturą. Naprzemienne zestawienie kontrastujących spins i spells jest tym, co nadaje muzycznego rozpędu".

3. Trzyczęściowy "Près" (1992), zainspirowany obrazem "By the Sea" Paula Gauguina, "nawiązuje do kształtów fal, ich rytmiczności, dźwięków jakie wydają: od burzy po ciszę. [...] Partia elektroniczna [...] ma »przedłużyć« brzmienie wiolonczeli i podkreślić wykonywane gesty muzyczne".

4. "Sept Papillons" (2000). "Tytuł sugeruje siedem części (miniatur): każda bada inny aspekt delikatnego ruchu motyla [...]. Każda część zaczyna się i kończy podobnie, a ponadto miniatury nie mają wyraźnego początku ani końca", "wiolonczela »wkrada się« do każdej z nich i po prostu znika [...]".

5. W pięcioczęściowym "Neiges" (1998), gdzie występuje analogia do procesów, jakim podlegają płatki śniegu, mamy podobną sytuację. "Saariaho rozwija ideę symetrii: słychać korelację między początkiem a końcem każdej miniatury — transformacja dźwięku (i zarazem śniegu) znajduje odzwierciedlenie w muzyce. [...] Miniatury nie mają [...] wyraźnego początku ani końca, tym samym ma się wrażenie, że wiolonczela »wnika« do każdej z nich i powoli wygasa do zupełnej ciszy".

Ciszy ustawicznie się uobecniającej i ustawicznie przezwyciężanej: przez sześćdziesiąt dwie niezwykłe minuty. 

Zaafiszowanie na maj 2024

Koncerty wiolonczelowe w męskim wykonaniu, część pierwsza

 

Dotychczas prezentacji na cello circles doczekali się, po kolei:

Yo-Yo Ma

Daniel Müller-Schott

Allar Kaasik

Henrik Brendstrup

Truls Mørk

Tomasz Daroch

Veronika Wilhelm

Denise Djokic

Sol Gabetta

Pozostały trzy wspaniałe wiolonczelistki, by zamknąć krąg marcowy. Niedługo zatem:

Joanna Gutowska

Alfia Nakipbekova

Sonia Wieder-Atherton

Natomiast na maj przypadają wyjątkowo ciekawe, acz niezbyt znane koncerty wiolonczelowe w męskim wykonaniu. W związku z tym, że jutro wypada Niedziela Wielkanocna, a pojutrze... prima aprilis, afisz zapodaję dzień wcześniej. 

Sol Gabetta

Muzyczne trwanie wobec przemijania

Fot. Matthias Müller.

Aż zamarłem z niedowierzania. Kilka dni temu uparłem się, by w tym tekście nawiązać do wiersza Czesława Miłosza "Zaśpiew" (1967). To wyznanie kobiety. Marzyła, że okaże się wyjątkowa, a tylko podzieliła los przodkiń: zmarła. Uprzednio uświadomiła sobie, jak znienacka się zestarzała. Nie zapamiętała niegdysiejszych dramatów ani nawet nie ma pewności, czy się wydarzyły. Wszystko gdzieś przepadło. Powyższą narrację zamierzałem przypisać do występu bohaterki niniejszej prezentacji, podkreślając wszakże, iż ona, chociaż ze wszech miar uświadamia sobie terror przemijania, przeciwstawia mu (przy wsparciu Przyjaciela i Stwórcy dzieła) OBECNOŚĆ i artyzm. Dopóki człowiek przemawia, również za sprawą muzyki, nie nicestwieje. Rzuca wyzwanie temu, co pozbawia go siebie sekunda po sekundzie, pomiędzy tymiż żłobiąc własny wizerunek. I oto dzisiaj, przypadkiem, odnalazłem artykuł Katarzyny Kuci. Z niego zapożyczam nagłówek, gdyż kondensuje moje refleksje, gdzieniegdzie też odnoszę się doń w dalszym wywodzie. Potwierdza, że nie zawiodła mnie intuicja i że przywołanie polskiego noblisty jest jak najbardziej zasadne.

***

Nie mnie rozstrzygać, czy Sol Gabbeta (ur. 1981) powinna być określana jako argentyńska wiolonczelistka — ojczyznę opuściła w wieku lat dziesięciu, przeprowadzając się do Szwajcarii. Śledztwa w tej sprawie prowadzić nie zamierzam: tak to widnieje tu i ówdzie, zatem przepisuję. Odpowiadam natomiast za pomieszczenie jej w kręgu dotyczącym solowych występów. To z kolei może wzbudzać konsternację, zważywszy na fakt, że stricte solowego albumu w jej dyskografii nie znajdziemy. 

Na pewno zasługuje na miano gwiazdy. Kilku managerów, itd. Koncertuje z najznakomitszymi orkiestrami na świecie, u boku słynnych dyrygentów, w towarzystwie najwybitniejszych artystów. Dla przykładu taki "Koncert potrójny" Beethovena, op. 56. Na płycie (2015, Sony Classical) sekundują jej Giuliano Carmignola (skrzypce) oraz Dejan Lazić (fortepian). Ale na YouTube bez problemu znajdziemy późniejsze wykonanie, gdzie z kolei otaczają ją Isabelle Faust (skrzypce) oraz Kristian Bezuidenhout (fortepian). Tylko orkiestra i dyrygent się nie zmienili: Orkiestra Kameralna z Bazylei / Giovanni Antonini. Niemal trzysta tysięcy odtworzeń!

Na szczególną uwagę zasługuje jej fascynacja łotewskim kompozytorem, Pēterisem Vasksem (ur. 1946). Jego dzieła mają charakter programowy, "traktuje polaryzację ekspresji, przeciwstawienie skupienia medytacyjnego silnemu patosowi oraz neoromantyczne gesty muzyczne jako wyraz sprzeciwu wobec niszczenia przyrody i zaniku tradycyjnych wartości etycznych we współczesnym świecie" (za Encyklopedią Muzyczną PWM). Oddziałują nań: kościelna muzyka baptystów, której nasłuchał się w dzieciństwie (jego ojciec był pastorem), łotewskie pieśni folklorystyczne, neoromantyzm, modernizm i XX-wieczna awangarda; nie bez znaczenia są sowieckie zniewolenie i represje, a także literackie inspiracje. Wypracował ostatecznie styl zbliżony do "europejskiej odmiany minimalizmu wzbogaconej o kontekst religijny" (Katarzyna Kucia). Utożsamia się z takimi twórcami, jak Arvo Pärt, Henryk Mikołaj Górecki, Gia Kancheli, Valentin Silvestrov, Awet Terterian, itp.

Twórczość Łotysza Gabetta poznała w okresie nastoletnim. Jako dorosła kobieta i uznana artystka poprosiła, by napisał dla niej koncert wiolonczelowy. Wzbraniał się, bo stworzył już jeden, ale dał się przekonać. Dokonała prawykonania.

Na "Vasks: Presence" (2016, Sony Classical) wiolonczelistka demonstruje wszystkie trzy wymiary aktywności artystycznej — współpracę z orkiestrami (tu: Amsterdam Sinfonietta, dyr. Candida Thompson), kameralistykę (w tym przypadku duet wyjątkowy, "wzruszający", jak stwierdziła: z matką) oraz występy solowe.

Zaczyna od "Klātbūtne — Presence. Concerto No. 2 For Cello And String Orchestra", w którym Vasks postanowił zdać relację z postrzegania życia. Etap pierwszy to narodziny, młodość, miłość, pasja i idealizm, zaufanie, nadzieja. Aż wkraczamy w dorosłość: to etap dramatyczny, niespokojny, przepełniony pytaniami i zwątpieniem, ze świadomością konfliktów, którym nie sposób zapobiec, a często i zaradzić; kończy się czymś w rodzaju krzyku znanego z obrazu Muncha. Trzecia część ma charakter odmienny, stanowi medytację, jakby spojrzenie z zewnątrz, z góry, ale na tej optyce kosmicznej nie poprzestaje: podobno zapowiada nowe życie, zniebazstąpienie. Stąd i forma kołysanki. Przedwcześnie, by Gabetta mogła oznajmić: "Wybiegłam do szkoły a wracam o lasce, przygięta i sucha" (Miłosz). Jednak ten zaśpiew jej towarzyszy, ponadto doskonale rozumie intencje kompozytora. Wzmaga to odczucie aria, której tak się domagała. To głos sponad świata: kogoś, kto przeminął, a jest. Takie nieustępliwe muzyczne trwanie wobec przemijania. Tytułowa OBECNOŚĆ.

Niemniej, niezależnie od tego, jak poważnymi sensami obciążył koncert autor, jest on zwyczajnie piękny. Uroku przydaje mu neoromantyzm. Powolne, rozwleczone melodie. Liryzm i elegijność. Wzniosłość. Lamentacja. Wiolonczela wybrzmiewa momentami jak skrzypce. A przez wzgląd na zakończenie, zderzają się tu dwie perspektywy: ziemska i transcendentna.

Pośrodku "Musique du Soir" na wiolonczelę i organy. Traktuje o zmierzchu, tym zwykłym, codziennym, jak również życia.

Podsumowanie stanowi "Grāmata čellam — The book for cello solo". Nie Gabbeta pierwsza wykonała ten utwór: powstał w 1978, a prawykonanie odbyło się rok później. Niemniej dopiero jej interpretacja go spopularyzowała; odtąd doczekaliśmy się kilkunastu kolejnych.

Właściwie jest źródłem niniejszego albumu: został zarejestrowany najwcześniej, w 2009 roku (poprzedzające go kompozycje w 2015). Musi mieć dla niej szczególne znaczenie: z tego powodu usytuowałem ją w tym kręgu. Nie dość, że w tej wersji na płycie ukazuje się po raz trzeci (pierwotnie jako singiel w 2010, RCA Red Seal), to przecież wykonywała go już w 2001, w ramach pierwszej edycji Prix Credit Suisse Jeunes Solistes, której została laureatką. Co ciekawe, prezentowała wtedy również inny utwór na wiolonczelę solo, mianowicie "Divertimento" Pendereckiego.

Oto... dochodzi do eksplozji! Wściekłe, seryjne ataki. Zawodzenie. Szuranie. Zgrzypienie. Histeria. Podekscytowanie. Stanowczość. Tragizm. Dużo agresji. Wtem... wyciszenie. Delikatność. Smutek. Moment ostatecznego wyboru: dokąd zmierzam w zdesakralizowanym świecie wypełnionym przez wściekłość i wrzask?

Sol Gabetta zdecydowała. W tej postawie wytrwała już ćwierć wieku.

Denise Djokic

 

Śpiewać prawdziwie

Fot. z oficjalnej strony Denise Djokic.

Wystarczył debiut. Przebłysk. Kolejne wydarzenia zapowiadały spektakularną karierę: performance podczas rozdania Grammy w 2002, który śledziło miliony widzów; telewizyjny dokument, relacjonujący tournée po wiejskich obszarach Kolumbii Brytyjskiej; uznanie przez magazyny "Maclean’s" i "Elle" za jedną z najbardziej wpływowych kobiet na kontynencie. I wtedy, na jakimś rozstaju dróg, wytwórnia składa propozycję z tych nie do odrzucenia: należy skorzystać z okazji i zająć się po prostu czymś rozrywkowym, komercyjnym, dajmy na to: popem.

Odmówiła. 

Pozostała orędowniczką muzyki klasycznej, którą popularyzuje podczas konferencji i na różnych forach. Toteż w moim przekonaniu kanadyjska wiolonczelistka, Denise Djokic (ur. 1980), zasługuje na najwyższy szacunek.

Łącznie w okresie 2002-2013 wydała cztery albumy, każdy doceniany i honorowany. Trzy z nich nagrała w duecie z pianistą, Davidem Jalbertem. Zawierają, po kolei: sonaty czy suity Barbera, Martinů, Brittena; inspirowane folklorem miniatury Vaughana Williamsa, Strawińskiego, Schumanna, Janáčka; wreszcie sonaty Rachmaninowa i Chopina. Ukazywały się w latach: 2002, 2005, 2013, odpowiednio nakładem Sony Classical, Endeavour Classics i Atma Classique.  

Odtąd nic. To znaczy nie znalazłem żadnych nagrań sygnowanych jej nazwiskiem. A przecież koncertuje z orkiestrami północnoamerykańskimi oraz europejskimi. Uczestniczy w tak niezwykłych projektach, jak na przykład prapremiera "Three Warriors: Concerto for Cello Trio and String Orchestra" Vincenta Ho w 2014. Współtworzy formacje kameralne, prowadzi kursy mistrzowskie, wykłada. Dzieje się niezmiernie dużo, ale poświadczających to płyt brak.

Wprawdzie on-line uświadczymy tego i owego, w tej kwestii namawiam jednak do samodzielnej kwerendy. Można podzielić się odkryciami w komentarzach na facebookowej stronie cello circles.

Czwarty z albumów, a trzeci w kolejności, to "Benjamin Britten — Three Suites for Cello" (2008, Atma Classique). Już wcześniej, na drugim, znalazła się długa suita na wiolonczelę solo Gaspara Cassadó z 1950. Tutaj mamy do czynienia z bardziej ambitnym projektem. Rzadko kto mierzy się z tym repertuarem w tak młodym wieku (póki co, wszyscy panowie, których interpretacje uzbierałem, przedkładali je, gdy byli starsi abo i zdecydowanie starsi). Djokic się poważyła.

Przy pierwszym przesłuchaniu odnotowałem urzekający tembr instrumentu. Nie ma tu żadnego złudzenia, także krytycy zauważyli "arrestingly beautiful tone colour". Brzmi ta wiolonczela urokliwie, cudownie, śpiewnie. I bardziej aniżeli gra — śpiewa wiolonczelistka. A śpiewać potrafi prawdziwie. To natomiast, jak pamiętamy z "Sonetów do Orfeusza" Rilkego, oznacza inne tchnienie.

Otóż Britten powszechnie szanowany jest za wkład w dziedzinę opery. Niemniej i te jego trzy suity na wiolonczelę solo są czymś w rodzaju personalistycznej opery. Bardziej niż hołd, stanowią alternatywę dla tożsamego arcydzieła Bacha. Też miało powstać ich sześć, jednak cykl przerwała śmierć. Dalej, na początku pierwsza suita Anglika, op. 72, ewidentnie nawiązuje do Suity nr 1, G-dur, BWV 1007 Niemca. Jednakże gromadzą inspiracje nie tylko baroku, także klasycyzmu, romantyzmu, modernizmu, ponadto są bardziej chropowate, stanowią refleksje z poharatanego życia tudzież przeklętego wieku.

I przede wszystkim poczęły się z przyjaźni (złośliwi dopowiedzą, iż mocno zakrapianej). Acz mimo intymnego charakteru posiadają uniwersalne przesłanie. Zwłaszcza trzecia, op. 87. Powstała w dziewięć dni w ostatnim okresie życia schorowanego kompozytora. Zapewne dlatego składają się nań zarówno wariacje na temat trzech rosyjskich pieśni ludowych, jak i kondakionu za zmarłych — nie jestem kompetentny, by to potwierdzić, ale podobno nie występują tam nuty skądinąd niźli z owych czterech źródeł. W każdym razie melancholia przeplata się tu z ironią, dramatyzm z rezygnacją, a wszystko zmierza ku dostojnej kulminacji, gdzie prawosławny hymn wybrzmiewa dosłownie i z całą mocą. Przydaje całości eschatologicznego charakteru.

Wydaje mi się, że męskie wykonania akcentują trwogę ostateczności. Djokic inaczej. Ona obezwładniania kres. Obłaskawia. Nie ma tu grozy ani rozpaczy. Brak dramatu. Pozostaje uroczysty ton, śpiewny. Z tej śpiewności wynika akceptacja. Tym samym artystka przemawia niczym John Donne (fragment Sonetu 10 w przekładzie Stanisława Barańczaka):

Śmierci, próżno się pysznisz; cóż, że wszędy słynie Potęga twa i groza: licha w tobie siła, Skoro ci, których — myślisz — jużeś powaliła, Nie umrą, biedna Śmierci; mnie też to ominie. [...] Ze snu krótkiego zbudzi się dusza człowieka W wieczność, gdzie Śmierci nie ma; Śmierci, śmierć cię czeka.

Albowiem śpiewać... to być!