PYTANIE ZATEM...

 ...czy Titus Welliver (ur. 1962), który w serialu występował w roli Harry'ego Boscha, także słucha jazzu? 🤔

W HOŁDZIE COLTRANE'OWI

Materiały prasowe; żródło: Wikimedia Commons.

Kojarzę mnóstwo albumów dedykowanych Johnowi Coltrane'owi (1926-1967). Nawet zamierzam o nich napisać. Niniejszym chciałbym jednak zwrócić uwagę tylko na dwa utwory, upamiętniające mistrza saksofonu. Za pierwszy odpowiada afroamerykański kontrabasista Bill Lee (1928-2023). Za drugi David C. Heath (ur. 1956), kompozytor z Wielkiej Brytanii. Zatytułowane są niemal identycznie. Na tym podobieństwa się kończą. 

"John Coltrane" powstał prawdopodobnie w 1968 dla formacji Clifforda Jordana (1931-1993), która wykonała go w owym roku podczas koncertu w filii nowojorskiej biblioteki publicznej, Countee Cullen. Saksofonista dwukrotnie później nagrywał ten utwór, każdorazowo w kwartecie, lecz w różnych składach. Znajdziemy go zatem na, uznanych za arcydzieła post-bopu, albumach: "Glass Bead Games" (1974, Strata-East) i "Night Of The Mark VII" (1976, Muse Records). W wykonaniu wcześniejszym towarzyszył mu kompozytor, Bill Lee, w kolejnym inny kontrabasista, Sam Jones. I właśnie tę wersję, dłuższą o minutę, umieszczono na kompilacji, którą przesłuchałem. 

Z kolei "Coltrane" pochodzi z 1981. Pierwotnie napisany na flet, został też opublikowany w wariancie na saksofon. Poznałem go w wykonaniu belgijskiego saksofonisty Jeroena Vanbevera (ur. 1990). 

Różnią się jak ogień i woda. Pierwszy jest utworem na zespół, drugi solowym. Pierwszy ma charakter rytualny, drugi  — stanowi medytację. Pierwszy znakomicie wypada przed publicznością, wymaga współuczestnictwa, a jego przekaz wzmacnia zaśpiew (John Coltrane... Black Spirit... John Coltrane, First New-born), ponadto kilkusekundowy cytat muzyczny z "A Love Supreme" (1965, Impulse!). Drugi artykułuje bezwzględne odosobnienie: według Heatha powinien zaistnieć na szczycie spowitej mgłą tybetańskiej góry. 

Jeśli mam być szczery, wystudiowanie Heatha, chociaż jakoby oparte na frazach bluesowych i północnoindyjskich, mniej mnie przekonało, aniżeli modlitewna żarliwość Lee. Szukałem innych nagrań ojca słynnego reżysera, Spike'a. Najwięcej utrwalono tutaj. Jednak to "John Coltrane" pozostaje najpopularniejszym: bywał wykonywany nawet z orkiestrą, ostatnio zaś przypomnieli go The Wooten Brothers.

Fot. David Lee.

PS. Warto jeszcze nadmienić, że współtwórcą tego małego arcydzieła jest niejaki Clifton Lee. O nim jednak niemal nic nie wiadomo, poza tym, że był trębaczem i krewnym Billa.

ODZYSKIWANIE NIEŚMIERTELNOŚCI

 

Odebrałem w poniedziałek, 24 listopada br., o godzinie 13:13. 

Lecz dopiero dzisiaj wieczorem mogę sobie pozwolić na odsłuch. 

Dwukrotnie umyłem ręce, zanim otworzyłem. Dwukrotnie obmyłem. 

Niczym ten Gilgamesz, który — pragnąc odzyskać młodość — gdy "ujrzał źródło z zimną wodą, wszedł do niego, aby w jego wodzie się umyć" (tłum. Krystyna Łyczkowska). 

Potem usiadł i zapłakał. 

Ja natomiast usiadłem i... słucham. 

BOXY DOSKONAŁE — duety Joëlle Léandre

Uprzedni świat, tuż popandemiczny. Przypadkowe spotkanie ze znajomym. Nieszczególna knajpa. Nijaka dyskusja o niczym.

Sport niezbyt: on interesuje się wyłącznie hokejem, ja średnio i naprawdę nie ma to żadnego związku z karygodną kwestią Joshuy Fossa w "Nagłej śmierci" ("Sudden Death", 1995). Polityka niezbyt: nie podzielam jego "poglądów", zbyt radykalnych itp. Teksty kultury to już w ogóle nic a nic: reprezentuje środowisko zmodernizowanych menów, dla których "toto" pozbawione jakiegokolwiek znaczenia i najwyżej świadczy o zniewieściałości.

Wszelako coś by trzeba by. Chwytanie się brzytwy. I tak mnie naszło idio(synkra)tycznie, iże się przyznam, że często słucham ostatnio Joëlle Léandre. Albo po prostu uległem nieposkromionemu nawykowi obnoszenia się z zachwytem? Tym bardziej, że tu i ówdzie się chwalił, iż ociupinkę podsłuchuje tego jazzu.

Zatem wyznaję. Popatrzył na mnie zdezorientowany, czemu się akurat nie dziwię, zareagowałbym podobnie przed kilkoma laty. Ponieważ zdążyłem już wniebowzięcia za sprawą muzyki Léandre przeżyć wielokrotne i nawet zamierzałem udostępnić jej fotografię na FB (co ostatecznie uczyniłem), przeto okazuję: oto Ona. Jego reakcja okazała się niezawodna:

— Ale to kobieta!

— Owszem — potwierdzam i cokolwiek skonfudowany tym wykrzyknieniem, reaguję równie stanowczo. — Jakiś problem?

— Na kontrabasie? Eee...

Tak oto temat został wyczerpany. Sączylimy browara. Zagadnął o czymś, chyba przytaknąłem i popatrzyłem za okno jak podczas egzaminu u prof. Bolesława Farona. Czyli on niby pyta, ja niby myślę.

Brak muzyki stawał się boleśnie nieznośny...

***

Joëlle Léandre nosi miano Pierwszej Damy Kontrabasu. Urodziła się w 1951 roku w prowansalskiej miejscowości Aix-en-Provence, równie urokliwej, co słynnej. Wykształcona klasycznie, doceniona przez samego Johna Cage'a, skoncentrowała się przede wszystkim na muzyce improwizowanej. Jest artystką, jak słusznie skonstatował Maciej Karłowski, "której udało się w męskim świecie improwizatorów sprawić [...], że płeć to [...] rzecz niemająca kompletnie żadnego znaczenia" (kontrabasistek w jazzie obecnie nie brakuje, zamierzam o tym się rozpisać). Występowała z najwybitniejszymi muzykami i wielu czeka w kolejce, by dostąpić tego zaszczytu. Z naszych załapali się np. Mikołaj Trzaska czy Rafał Mazur.

Fot. Claire Stefani; źródło — Wikimedia Commons.

Jej dyskografia liczy niemal dwieście pozycji. Mnie udało się uzbierać kilkadziesiąt, z czego teraz zaprezentuję jedną, wydaną przez Fundację SŁUCHAJ! [LISTEN! Foundation]. Mianowicie box doskonały, złożony z trzech CD — na każdym liderce partneruje inny muzyk. Duet to zresztą jej ulubiona formacja i każdorazowo się sprawdza. Także na "Strings Garden" (2018).

Kobieta jest tutaj ostoją. Mężczyźni się zmieniają. Goszczą w owym Strunicowym Ogrodzie o tysiącu rozwidlających się ścieżek. Ona — to całość, wszechświat, Macierz. Oni — pojedynczy trakt. Męski jest szlak, którym nas wiodą. Natomiast przemierzana przestrzeń jest żeńska. Wszędzie i zawsze. Dopełnia się to, przeplata, podmienia. I bywa, że żeński jest szlak, którym nas wiodą. Natomiast przemierzana przestrzeń jest męska. Wszędzie i zawsze. Tak w OKOło, tak w oKOŁO. Coincidentia oppositorum.

CD numer 1: "Trees", Léandre plus Bernard Santacruz na kontrabasie. Ona gra smyczkiem, on — palcami, rzadko odwrotnie. Współbrzmi to doskonale. A że dwa kontrabasy, to istne wyprawy w lasy. Tam, gdzie mrocznie szemrze i groźnie dudni. Muzyka jest głęboka i stabilna, momentami jednak popada w rock'n'rollowy pląs. Ponosi i roznosi. Prze.

CD numer 2: "Leaves", Léandre plus Gaspar Claus na wiolonczeli. Smyczki, smyczki, gdzieniegdzie kontrabas palcami. Muzyka nie utraciła nic ze swej intensywności. Dominują dźwięki przeciągłe, stąd bywa skrzekliwa, zawodząca, płaczliwa. Całość odmiennemu została podporządkowana nastrojowi: więcej tu melancholii. Lecz i ogień. Płomienie. Żarlist(n)ość.

CD numer 3: "Flowers", Léandre plus Théo Ceccaldi na skrzypcach i altówce (z nim nagrała wcześniej przynajmniej dwa albumy). Drzewom ani liściom nie brakowało technicznej perfekcji, jednak dopiero tu, pośród kwiatów, pojawia się specyficzna finezja. Delikatność. Miękkość. Czar. I brzmienie stało się bardziej zróżnicowane. Instrumenty mniej zdają się splecione, a bardziej oddalone, oswobodzone. Tańczą. Odkrywają w płatkach niebo zasmucone, rozkochane, niewdzięczne. Raj.

Jak odnotowała Glenn Astarita, wszystkie powyższe nagrania obywają się bez jakiejkolwiek elektroniki. Ta sprzyja wszak kosmicznym eskapadom czy apokaliptycznym nastrojom, tutaj z kolei zamierzano wyeksponować związek z Naturą, szacunek wobec Ziemi. Dlatego poprzestano na instrumentach drewnianych i strunowych. Niemniej recenzentka pominęła, że taka już estetyka Joëlle Léandre. Jej spektrum wyrazu jest programowo akustyczne. Wyjątki się zdarzają, lecz marginalnie.

KWINTESENCJA KREATYWNOŚCI

3 maja 2000 roku. Fotograf Alan Brightbill dokumentuje spotkanie ucznia i Mistrza, czyli kontrabasistów: amerykańskiego, Damona Smitha (ur. 1972), z niemieckim — Peterem Kowaldem (1944-2002). 

Najsampierw byli poważni, potem dali czadu, aż wreszcie się rozchmurzyli. Powstały "Mirrors - Broken But No Dust" (2001, pierwsza pozycja w katalogu Balance Point Acoustics). Kwintesencja kreatywności. 

Oczywiście, w przyszłości omówię dokładniej. Dlaczego nie teraz? By stopniować napięcie, a poza tym dowieść, iż mamy do czynienia z wiekopomnym dziełem: za lat dwadzieścia pięć okaże się równie genialne, jak obecnie czy... przed dwudziestu pięciu laty. 

Żal tylko, że powtórna sesja już się nie odbędzie. 

***

PS. Zdjęcia z moich zbiorów. Wywlokłem na spacer, by skąpać w ostatnich promieniach słońca.

DZISIEJSZE ZAMYŚLENIE

„Zamyślenie” Kwintetu Wojciecha Majewskiego to w moim przekonaniu jedna z najlepszych polskich płyt jazzowych minionego ćwierćwiecza. Przed 2018, w którym to roku doczekaliśmy się jej zremasterowanego wznowienia, była trudna do zdobycia a naprawdę pożądana – na Allegro widywałem ją nawet za 150 złotych.

Album został zarejestrowany w 2003 roku w składzie: Wojciech Majewski – fortepian; jego brat, Robert – trąbka, flugelhorn; nieodżałowany Tomasz Szukalski (1947–2012) – saksofon tenorowy; ponadto kontrabasista Palle Danielsson i perkusista Michał Miśkiewicz, obaj znani ze współpracy z Tomaszem Stańką (pierwszy uczestniczył w nagraniu „Litanii”, natomiast drugi pozostaje członkiem tria Marcina Wasilewskiego: ongiś współtworzyli Tomasz Stańko Quartet). Z dziewięciu utworów trzy są solowe (w ostatnim pianiście towarzyszy Grzegorz Turnau), jeden został wykonany w duecie fortepian/saksofon, jeden w kwartecie (bez saksofonu) oraz cztery w pełnowymiarowym składzie.   

Pisał Daniel Wyszogrodzki: „Poezja – śpiewana i czytana – to jedno ze źródeł sztuki Wojciecha Majewskiego”, którego Quintet, acz z inną niż tu sekcją rytmiczną, debiutował przecież płytą pt. „Grechuta” (2001). Objawiała ona „niekonwencjonalność harmonicznego myślenia” tego popularnego w naszym kraju artysty, a także „złożoność jego kompozycji”. Tym razem mamy cztery kompozycje cudze: dwie Grechuty, po jednej Komedy i Niemena (chociaż to bardziej skomplikowane: w dwóch przypadkach stanowią one dyptyki), wreszcie pięć lidera.

Nie sposób wśród nich wskazać słabą. To niemal wyłącznie utwory wybitne, nadal urzekające i poruszające. Usłyszymy zarówno tony reprezentatywne dla Koncertów Chopinowskich, jak i legendarnego kwintetu akustycznego Milesa Davisa z lat 60-tych. Romantyzm sąsiaduje z klasyką, liryzm i nastrojowość przeplatają czy okalają występy niezmiernie energiczne, wyciszenie tudzież tytułowe „zamyślenie” przerywają eksplozje intensywnych emocji, ukojenie przeradza się w zachwyt za sprawą niesamowitego piękna, zawartego w poszczególnych melodiach... 

„Bo słuchanie pianisty Wojciecha Majewskiego i jego muzyków to właśnie obcowanie z czystym, niezakłóconym muzycznym pięknem”, potwierdza Wyszogrodzki. Po piętnastu latach, z okazji reedycji jubileuszowej, nie ma żadnych wątpliwości: „to ponadczasowa muzyka”. Dopowiem od siebie: taka, która z życia płynie, przenika do krwiobiegu i tam krąży, krąży, krąży, by dopełnić czas, który nam pozostał. Nieprzypadkowo usłyszałem w trakcie jej odtwarzania komentarz: „Jeśli umrę, chcę, by to zagrali na moim pogrzebie”. Mowa o „Bema pamięci żałobnym rapsodzie”, z zachrypniętym saksofonem mistrza Szukalskiego, brzmiącym tak, jak powinien brzmieć ten instrument nocą. Lecz również „Radość”, z niezapomnianym cudownym motywem – zapodanym na fortepianie, podjętym przez kontrabas, a na koniec kontynuowanym przez trąbkę i saksofon – może stanowić idealne wprowadzenie do nirwany (czy cokolwiek Tam czyha).

Jeszcze jedna uwaga Wyszogrodzkiego, bez której niniejszy tekst obyć się nie może: mamy do czynienia z twórczością „muzyka, zasłuchanego w pianistyce XX wieku, gruntownie wykształconego i wykonującego w salach koncertowych m.in. arcytrudne utwory Aleksandra Skriabina”. Dowodzi on, jak ubogaca jazz „opanowanie arkanów muzyki poważnej, wyczucie formy, zrozumienie wewnętrznej logiki dzieła (np. formy sonatowej)”. Odnosi się to do trzyczęściowego „Pożegnania”, jednak również „Zamyślenie/Niekochana”, „Tjoonk Blues” czy „Nie pomogły spacery / Rozmowa” są fenomenalnie pomyślane, zaaranżowane i wyeksponowane. 

Niegdyś z atencją traktowałem przede wszystkim jazz afroamerykański lub amerykański. Obecnie bliższy jest mi ten europejski, w tym polski. A w omawianym tu projekcie dźwięki dobiegają z lub sponad jakiejś Głębi, niewypowiedzianej a rodzimej, metafizycznej, poetyckiej, po prostu: naszej, tutejszej.

Bardziej mnie to przekonuje niż słynna „Polska” (1993, Polonia Records) Kwartetu Michała Kulentego.

Alfia Nakipbekova

 

Tak daleka, a tak bliska...

Alfia Nakipbekova w Royal Academy of Music, wrzesień 2023 roku; zdjęcie dzięki uprzejmości artystki.

Rozkochała się w szkockim archipelagu Orkadów, konkretnie w wysepce Papa Westray. Miejsce to odludne (wyczerpująca podróż z Londynu przez dwa i pół dnia: pociąg, prom, łódź, samochód) i opustoszałe (u początku bieżącego stulecia niespełna siedemdziesięciu mieszkańców). Pod tym względem przypomina zapewne Zonę z uwielbianego przezeń arcydzieła Andrieja Tarkowskiego. Tym bardziej że okolica, bezleśna i pagórkowata, uwodzi surowym pięknem.

Czy nad brzegiem tamtego morza — zapatrzona w dal, mimo ogłuszającego łomotu fal i niemiłosiernego wycia wiatru — wspominała rodzinną Karagandę pośrodku Kazachstanu, gdzie się urodziła i gdzie pod opieką ocalałego z Gułagu wiolonczelisty pobierała pierwsze lekcje gry na instrumencie; potem młodzieńcze tournée po Związku Radzieckim, mistrzowskie kursy pod okiem legend wiolonczeli i sukcesy w środkowo-europejskich konkursach (Wilno, Belgrad, Budapeszt); wreszcie ucieczkę z Sovietlandu do Wielkiej Brytanii, w której pozostała? 

Alfia Nakipbekova (także: Bekova) to wiolonczelistka brytyjsko-kazachska. Z siostrami, skrzypaczką Elwirą i pianistką Eleonorą, jeszcze w młodości założyły Bekova Sisters Trio (debiut w 1978, Miełodija; m.in. z utworem Lutosławskiego) i tę działalność kontynuowały na emigracji. Dla Chandos Records nagrały kilkanaście albumów, na których znajdziemy dzieła Rachmaninowa, Brahmsa, Czajkowskiego, Ravela, Martinů, Grieczaninowa, Szostakowicza, Zhukova, Francka, Rimskiego-Korsakowa, Musorgskiego, Turiny i in. 

Występowała niemal wszędzie: Europa, Australia, USA i Kanada, Azja i Bliski Wschód. Na szczególną uwagę zasługuje udział w 'Bach Marathon', kiedy to przez kilka lat w różnych miastach podczas jednego wieczoru prezentowała wszystkie sześć suit wiolonczelowych niemieckiego kompozytora. Ostatecznie zdecydowała się je zarejestrować w średniowiecznym (z XII wieku, chociaż utrzymuje się, że powstał na fundamencie piktyjskiej świątyni), zaś odrestaurowanym w 1994 roku kościółku św. Bonifacego w Papa Westray — w dwóch podejściach, w grudniu 2007 i listopadzie 2008. Ponieważ warunki pogodowe stale utrudniały realizację, niektóre fragmenty dograno w tamtejszym studiu. Całość zasłużyła na najwyższe uznanie; nie bez powodu Cameo Classics wznowiła ten dwupłytowy klejnot.

Poza klasykami, a także wielkimi nostalgikami w rodzaju Hansa Gála, o czym niżej, Nakipbekovą fascynują również awangarda i wybitni prekursorzy. Chętnie wykonuje repertuar współczesny. Planuje wydać album z interpretacjami dzieł na wiolonczelę solo Jamesa Dillona, Lizy Lim czy Iannisa Xenakisa (póki co, dostępnymi w streamingu). Poświęciła im nawet publikację: "Performing Contemporary Cello Music: Defining the Interpretative Space" (2020). Zwłaszcza Xenakis należy do jej faworytów — z rozprawami na jego temat możemy się zapoznać w zbiorze "Exploring Xenakis: Performance, Practice, Philosophy" (2019).

Tamże wykazała, jak znaczący wpływ na jej wykonanie "Nomos alpha" miał "Stalker" ("Сталкер", 1979). Tylko najwybitniejsi artyści nie przeoczą tym podobnych źródeł inspiracji.

Hans Gál (1890-1987), austriacko-węgierski kompozytor i muzykolog, przeżył dwie apokalipsy: 1918 i 1938. Pierwsza oznaczała rozpad monarchii austro-węgierskiej i koniec epoki Habsburgów, natomiast druga aneksję Austrii przez III Rzeszę i konieczność emigracji. Po dwakroć zatem doświadczył czegoś na kształt utraty świata — acz w owym utraconym świecie w sensie mentalnym pozostał dozgonnie. O ile w drugiej połowie XX wieku z tego powodu stał się "niemodny", o tyle obecnie przekłada się to na wzrost popularności.

Bo też i w jego przypadku "świat wczorajszy" stanowił początek "prywatnej i artystycznej drogi", jak dla znamienitego pokolenia modernistów austriackich, o których erudycyjnie rozwodził się Claudio Magris (ur. 1939), włoski prozaik, eseista i wykładowca. Ich dzieła i egzystencję naznaczyła żałoba po cesarsko-królewskim imperium. Jakkolwiek nierzadko je krytykowali, jednocześnie kontynuowali i współtworzyli tzw. mit habsburski, na mocy którego bezpowrotnie miniona przeszłość jawiła się jako epoka szczęścia i beztroski, harmonii i porządku, spokoju i bezpieczeństwa, pewności i trwałości, itd. Zwłaszcza w obliczu totalitarnego horroru nasilało się zapotrzebowanie na taką wyidealizowaną ojczyznę: unicestwioną, lecz nieprzedawnioną. 

Gál przynależy do tej generacji: wiedeńska tradycja klasyczna stanowi dlań elementarne odniesienie. Młodszy od Krausa, Musila, Zweiga, Csokora, Brocha, rówieśnik Werfela, starszy od Weinhebera, Rotha, Doderera, Schreyvogla — przeżył każdego z nich. Tym tragiczniejsze akcenty powinny wystąpić w jego twórczości. Tymczasem (co podkreślał Malcolm MacDonald, autor bookletu) cechuje ją olimpijski spokój ("Olympian serenity"). Dotyczy to również trzech utworów zawartych na "Music for Cello" (2012, Toccata Classics). Żadnych wyrazistych namiętności tu nie uświadczymy. Wszystko odbywa się wolno, z namysłem, namaszczeniem wręcz. Kompozycjom nie sposób wszakże odmówić intensywności. Mamy bowiem do czynienia z dziełem przepojonym żywotnością introwertyczną, czyli wynikającym z dyspozycji cokolwiek obecnie zapoznanej: z refleksyjnie usposobionej ustawicznej aktywności wewnętrznej (vita contemplativa).

Omawiana pozycja zawiera stworzone pod sam koniec życia Sonatę oraz Suitę na wiolonczelę solo, op. 109a i 109b (1982). Uwidaczniają się w nich wpływy analogicznego repertuaru Maxa Regera, Paula Hindemitha, Zoltána Kodály'a, a także odniesienia do Bacha. Pozostajemy w kręgu dworskiej melancholii, jak i salonowej wytworności. Wybitna elegancja i klarowność, głębia i powaga, klasyczna powściągliwość, a zarazem rozległość, zgoła panoramiczność, na pewno natomiast polifoniczność — utrzymuje się wrażenie stałej obecności akompaniamentu. Ten po prawdzie pojawia się, jednak dopiero na końcu, w Sonacie na wiolonczelę i fortepian, op. 89 (1954), gdzie Nakipbekovej towarzyszy Jakob Fichert, wprowadzając ton Brahmsa czy nawet Chopina. Emanuje smutne piękno, zasmucone. Wytrwałość. Pożegnanie, rozstanie. Przygasła żarliwość.

Na pewno jest to muzyka opuszczenia, odosobnienia, utraty, wygnania; wyzbyta przy tym desperacji. Wydaje się tak daleka, anachroniczna nieomal, a jednocześnie tak bliska, doraźna jakby. Sugeruje region, w którym się wychowałem, a o którym po raz pierwszy usłyszałem od ukochanej babci: niegdysiejszą Galicję. Duża w tym zasługa wiolonczelistki. O niej można z pełnym przekonaniem stwierdzić, że jest autonomiczna, wszechstronna, empatyczna, precyzyjna, opanowana. Czuje i rozumie to, co bliskie, chociaż odległe. Rozliczne światy utracone.

wszystko co ocalało
to płyta kamienna
z kredowym kołem
[...]

kredowe koło rudzieje
tak jak stara krew
wokół rosną kopczyki
popiołu
do ramion
do ust

[Zbigniew Herbert, Pan Cogito myśli o powrocie do rodzinnego miasta].

Joanna Gutowska

 

Nowe jakości dźwiękowo-ekspresywne

Fot. Krystian Data.

Joanna Gutowska (ur. 1991), polska wiolonczelistka. Kształciła się w Jaworznie, Krakowie, wreszcie w Londynie, gdzie przebywa od niemal dekady, współpracując z tamtejszymi orkiestrami, jak również występując z Bukolika Piano Trio, które współtworzy. Jest "wysokiej klasy artystką" (prof. Maciej Mazurek), czemu trudno się dziwić, skoro uczestniczyła w kursach mistrzowskich kilkudziesięciu najwybitniejszych wiolonczelistek i wiolonczelistów. Ponadto "przyczynia się [...] do promocji muzyki polskiej za granicą" (prof. Błażej Goliński).

Niemniej upodobała sobie twórczość wiolonczelową fińskiej kompozytorki, Kaiji Saariaho (1952-2023). Obroniła na ten temat nawet rozprawę doktorską, która "składa się z dwóch komplementarnych elementów: dzieła artystycznego oraz jego opisu" (czyli nagrań oraz ich specjalistycznego omówienia). Jak zauważyli recenzenci tejże, mamy do czynienia z "autentyczną fascynacją", która "trwa [...] od dłuższego już czasu". Konkretnie od 2013. 

Sama w doktoracie nadmienia, że w tym przypadku "panuje absolutna, hermetyczna spójność pomiędzy kompozytorem i jego intencją a treścią i jej wykonawcą". Wprawdzie osobisty kontakt z Saariaho definiuje jako znikomy, jednak wszechstronnie przestudiowała jej życie. Skoncentrowała się nie tylko na "faktach biograficznych", lecz i "na doświadczeniach", "nierzadko zahaczających o świat metafizyki, duchowości, ulotnych wrażeń". 

Nadmienić trzeba, że Saariaho należy do grona najwybitniejszych współczesnych twórców. Wielokrotnie była honorowana prestiżowymi wyróżnieniami i nagrodami. Eksperyment, oryginalność, nowatorstwo, prekursorstwo, indywidualność: oto najczęściej używane określenia w opisie jej niezmiernie bogatego dzieła. Utrwalone zostało już na niemal stu płytach, a  są to utwory na orkiestrę czy kameralne; opery, spektakl teatralny i oratorium; pieśni i madrygały; wreszcie rozliczne koncerty: na skrzypce, na wiolonczelę, na harfę, na trąbkę, na flet, na klarnet, i in. Inspirowały ją zwłaszcza malarstwo, literatura i filozofia. 

W obszarze kameralnych bądź solowych utworów przeznaczonych na wiolonczelę, co konkluduje Gutowska w streszczeniu doktoratu, "tworzy złożoną strukturę opartą na syntezie koloru i ekspresji w muzyce. Generuje pomost między barwą a instrumentem i wykonawcą — nowe jakości dźwiękowo-ekspresywne". 

Nie istnieje chyba płyta, która zaliczałaby się do kategorii "dla wszystkich". Niemniej "Saariaho — Works for Cello" (2022, Dux) Joanny Gutowskiej redaktor radiowego Poranku Dwójki nieprzypadkowo opatrzył zastrzeżeniem: "wymagająca muzyka". Ja ująłbym to inaczej: "dla wtajemniczonych". Zatem dla ludzi osłuchanych, a na pewno o otwartych horyzontach myślowych, doceniających kreatywność i wrażliwych, dla których tak innowacja, jak i intymność stanowią niekwestionowane walory, zaś sztuka jest czymś w rodzaju misterium. Ci natomiast, którzy poszukują lub potrzebują tylko uprzejmych tudzież przyjemnych melodii, mogą być zaskoczeni bądź zawiedzeni, o ile nie przeżyją szoku. Dwukrotnie w ostatnim okresie byłem świadkiem takiego zdarzenia czy właściwie zderzenia. Od pierwszego z postronnych odbiorców usłyszałem pytanie: "Co to tak szura?", od drugiego stwierdzenie: "Ktoś tnie metal". Ale również odbiorcy kompetentni wspominają na przykład o... wściekłym warczeniu szerszenia. 

Aby nie wykształcić mylnego przeświadczenia, że mamy do czynienia ze zbiorem nieprzyjaznych dźwięków, dla przeciwwagi — jako ktoś, kto wielokrotnie zapoznawał się z tym repertuarem — dopowiem, że mnie w wielu momentach kojarzy się ze... śpiewem waleni. W dokumencie pt. "Pieśni wielorybów" ("Les gardiennes de la planète", 2023) usłyszymy: "Nasz świat nie jest światem ciszy — szybujemy po oceanie dźwięków". To chyba najbardziej adekwatne podsumowanie materiału Saariaho/Gutowskiej: to nie świat ciszy, mimo iż ustawicznie się uobecniającej, lecz najprawdziwszy ocean dźwięków. I nagle mnie naszło, że przecież obraz na okładce, za który odpowiada instrumentalistka, skojarzyć wolno z widokiem rozpościerającym się w podmorskiej głębinie, jeśli wzrok kierujemy ku górze, ku światłu.

Wśród tego oceanicznego bezmiaru przeplatają się i liryczne prądy. Oczywiście, błogostanu nie gwarantują, kategorycznie nie można jednak twierdzić, że metamorficzne, mieniące się niczym w kalejdoskopie, mniej czy bardziej unikalne dźwięki zakłócają, zanieczyszczają czy unicestwiają ewidentny artyzm. Doradzam: tę przestrzeń najwłaściwiej przemierzać za pośrednictwem słuchawek. Dopiero wtedy odnotujemy niewiarygodną cierpliwość i precyzję wiolonczelistki. Mikroelementy decydujące o całokształcie. Bo też "Kaija Saariaho potrafi zmienić jeden dźwięk ogromną ilość razy na przestrzeni kilku sekund", konstatuje Gutowska tak słowem, jak czynem. W ogóle wydaje się wręcz predestynowana do wykonywania tak skomplikowanych dzieł. Jak podsumował prof. Maciej Mazurek,

opanowała do perfekcji operowanie takimi technikami gry jak tryle, tremola, tremolanda, flażolety sztuczne i naturalne, tryle na flażoletach, wszelkie rodzaje wibracji, arpegia, bariolaże, pizzicato lewą i prawą ręką oraz wiele innych. Jej grę cechuje również umiejętność świadomego wykorzystywania różnych sposobów wydobycia dźwięku jak: sul ponticello, sul tasto, flautando, high pressure, stopniowa zmiana nacisku lewej ręki w celu przejścia od dźwięku normalnego do flażoletu i odwrotnie. Niewątpliwą wartością jest też umiejętność modulowania oraz łączenia wszystkich ww. technik. Należy zwrócić również uwagę na to, że we fragmentach, w których wymaga tego partytura, Wiolonczelistka posługuje się nienaganną intonacją, dobrą emisją dźwięku, czytelną artykulacją, szerokim wolumenem dynamicznym, piękną wibracją oraz wszelkimi środkami służącymi kształtowaniu dźwięku.

Na jej album składa się pięć "miniatur instrumentalnych": dwie na wiolonczelę solo, dwie na wiolonczelę i elektronikę oraz jedna na osiem wiolonczel, acz wszystkie partie Gutowska dograła tym razem samodzielnie (istnieje też wersja, gdzie towarzyszy jej pięć wiolonczelistek i dwóch wiolonczelistów). Najlepiej jeżeli artystka omówi to wszystko sama, bo nikt nie uczyni tego w sposób bardziej kompetentny. Poniżej zamieszczam więc ekstrakt z bookletu jej autorstwa, dołączonego do płyty.

1. "Petals" (1988) — czyli "płatki (lilii wodnej)" — "składa się z intensywnych, powolnie zmieniających się rozległych przestrzeni dźwiękowych budujących transformacyjne, zsynchronizowane przejścia między jasnymi dźwiękami a szumem, czyli od konkretnych dźwięków do niezidentyfikowanych, abstrakcyjnych".

2. "Spins and Spells" (1996), zatem "obroty" i "zaklęcia". Tutaj "migoczące, drobne nuty, w swojej ciągle przeistaczającej się kolorystyce zabierają nas w świat ruchliwy i ulotny. Są to momenty bardziej kontemplacyjne, intymne, ciche i w wolnym tempie, często wykorzystujące dwudźwięki zaczynające się od trylu z flażoletem. Ekspresja i silna tożsamość harmoniczna związana jest z przestrojonymi pustymi strunami — skordaturą. Naprzemienne zestawienie kontrastujących spins i spells jest tym, co nadaje muzycznego rozpędu".

3. Trzyczęściowy "Près" (1992), zainspirowany obrazem "By the Sea" Paula Gauguina, "nawiązuje do kształtów fal, ich rytmiczności, dźwięków jakie wydają: od burzy po ciszę. [...] Partia elektroniczna [...] ma »przedłużyć« brzmienie wiolonczeli i podkreślić wykonywane gesty muzyczne".

4. "Sept Papillons" (2000). "Tytuł sugeruje siedem części (miniatur): każda bada inny aspekt delikatnego ruchu motyla [...]. Każda część zaczyna się i kończy podobnie, a ponadto miniatury nie mają wyraźnego początku ani końca", "wiolonczela »wkrada się« do każdej z nich i po prostu znika [...]".

5. W pięcioczęściowym "Neiges" (1998), gdzie występuje analogia do procesów, jakim podlegają płatki śniegu, mamy podobną sytuację. "Saariaho rozwija ideę symetrii: słychać korelację między początkiem a końcem każdej miniatury — transformacja dźwięku (i zarazem śniegu) znajduje odzwierciedlenie w muzyce. [...] Miniatury nie mają [...] wyraźnego początku ani końca, tym samym ma się wrażenie, że wiolonczela »wnika« do każdej z nich i powoli wygasa do zupełnej ciszy".

Ciszy ustawicznie się uobecniającej i ustawicznie przezwyciężanej: przez sześćdziesiąt dwie niezwykłe minuty.